Artemisia Lomi Gentileschi nacque a Roma l’8 luglio 1593 da Orazio e Prudenzia di Ottaviano Montoni, primogenita di sei figli. Orazio Gentileschi era un pittore nativo di Pisa dagli iniziali stilemi tardo-manieristi che, stando al critico Roberto Longhi, prima di trasferirsi a Roma «[…] non dipingeva, ma lavorava semplicemente di pratica, a fresco» (Longhi). Fu solo dopo l’approdo nell’Urbe che la sua pittura raggiunse il suo apice espressivo, risentendo grandiosamente delle innovazioni del contemporaneo Caravaggio, dal quale derivò l’abitudine di adottare modelli reali, senza idealizzarli o edulcorarli e, anzi, trasfigurandoli in una potente quanto realistica drammaticità.

Roma era in quel momento un grande centro artistico e la sua atmosfera satura di cultura e di arte costituiva un ambiente unico in Europa. La Riforma Cattolica, in effetti, costituì per l’Urbe un’eccezionale spinta propulsiva, e portò al restauro di numerose chiese – e, dunque, a un sostanziale incremento di committenze che coinvolse tutte le maestranze impegnate in quei cantieri – e a svariati interventi urbanistici, i quali sovrapposero all’antica e angusta città medievale una nuova maglia funzionale di strade scandite da immense piazze e delineate da sfarzose residenze gentilizie.

Roma era molto fervente anche dal punto di vista sociale: nonostante l’alta densità di mendicanti, prostitute e ladri, in città affluivano numerosissimi i pellegrini (con l’evidente intento di rafforzare la propria fede visitando i vari luoghi sacri) e di artisti, di cui molti fiorentini (durante il Cinquecento, infatti, ben due Medicei ascesero al soglio pontificio, rispettivamente sotto il nome Leone X e Clemente VII).

Fanciullezza

Battezzata due giorni dopo la sua nascita nella chiesa di San Lorenzo in Lucina, la piccola Artemisia divenne orfana di madre nel 1605. Fu probabilmente in questo periodo che ella si avvicinò alla pittura: stimolata dal talento del padre, la bambina spesso lo guardava affascinata mentre si cimentava con i pennelli, sino a maturare un’ammirazione incondizionata e un lodevole desiderio di emulazione. La formazione della Gentileschi avvenne, nell’ambito artistico romano, proprio sotto la guida del padre, che fu perfettamente in grado di valorizzare al massimo il precoce talento della figlia.

Ripercorrendo l’iter didattico proprio degli aspiranti pittori del tardo Rinascimento, Orazio introdusse la figlia all’esercizio della pittura innanzitutto insegnandole come preparare i materiali utilizzati per la realizzazione dei dipinti: la macinazione dei colori, l’estrazione e la purificazione degli oli, il confezionamento dei pennelli con setole e pelo animale, l’approntamento delle tele e la riduzione in polvere dei pigmenti furono tutte perizie che la piccola metabolizzò nei primi anni. Acquisita una certa dimestichezza con gli strumenti del mestiere, Artemisia perfezionò le proprie doti pittoriche soprattutto attraverso la copia delle xilografie e dei dipinti che il padre aveva sotto mano – non era raro, per gli atelier dell’epoca, possedere incisioni di personaggi come Marcantonio Raimondi e Albrecht Dürer – e, contestualmente, subentrò alla madre ormai defunta alle varie responsabilità della conduzione familiare, dalla gestione della casa e del vitto alla custodia dei suoi tre fratelli minori. Frattanto, la Gentileschi recepì stimoli cruciali anche dalla vibrante scena artistica capitolina: importante fu la conoscenza della pittura di Caravaggio, artista che aveva stupito il pubblico realizzando gli scandalosi dipinti nella cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, inaugurata nel 1600, quando Artemisia non aveva che sette anni. Alcuni critici del passato hanno persino avanzato l’ipotesi di una frequentazione diretta tra la Gentileschi e Caravaggio, che spesso si recava nello studio di Orazio per procurarsi le travi da sostegno per le proprie opere. Molti, tuttavia, ritengono quest’eventualità poco probabile alla luce delle pressanti restrizioni paterne, a causa delle quali Artemisia imparò la pittura confinata entro le mura domestiche, non potendo fruire degli stessi percorsi di apprendimento intrapresi dai colleghi maschi: la pittura, all’epoca, era infatti considerata una pratica quasi esclusivamente maschile, e non femminile. Ciò malgrado, la Gentileschi subì ugualmente il fascino della pittura caravaggesca, anche se filtrato attraverso le pitture del padre.

Nel 1608-1609 il rapporto tra Artemisia e il padre si trasformò da un discepolato a una fattiva collaborazione: la Gentileschi, infatti, iniziò a intervenire su alcune tele paterne, per poi produrre piccole opere d’arte autonomamente (anche se di attribuzione dubbia), dove mostra di aver assimilato e interiorizzato gli insegnamenti del maestro. Fu nel 1610 che produsse quella che secondo alcuni critici è la tela che suggella ufficialmente l’ingresso della Gentileschi nel mondo dell’arte: si tratta di Susanna e i vecchioni. Nonostante i diversi dibattici critici – molti, infatti, sospettano a ragione aiuti da parte del padre, determinato a far conoscere le precoci doti artistiche della figlia-allieva – l’opera si può ben considerare il primo cimento artistico di rilievo della giovane Artemisia. La tela lascia inoltre intravedere come, sotto la guida paterna, Artemisia, oltre ad assimilare il realismo del Caravaggio, non sia stata indifferente al linguaggio della scuola bolognese, che aveva preso le mosse da Annibale Carracci.

Anche se la scarsa documentazione pervenuta non offre informazioni particolarmente dettagliate sulla formazione pittorica di Artemisia, possiamo ben ipotizzare che abbia avuto inizio nel 1605 o nel 1606 e che sia culminata intorno al 1609. Questa datazione viene avallata da diverse fonti: innanzitutto, una celebre missiva che Orazio inviò alla granduchessa di Toscana il 3 luglio 1612, nella quale egli affermava con vanto che la figlia in soli in tre anni di apprendistato aveva raggiunto una competenza equiparabile a quella di artisti maturi:

«Questa femina, come è piaciuto a Dio, avendola drizzata nelle professione della pittura in tre anni si è talmente appraticata che posso adir de dire che hoggi non ci sia pare a lei, havendo per sin adesso fatte opere che forse i prencipali maestri di questa professione non arrivano al suo sapere»

Da questa lettera, dunque, si può facilmente dedurre che la Gentileschi sia divenuta artisticamente matura tre anni prima del 1612: nel 1609, per l’appunto. A favore di questa tesi interviene un’altra fonte, ovvero la vasta documentazione che registra le varie committenze rivolte a Orazio Gentileschi successive al 1607: ciò lascia supporre proprio che la figlia abbia iniziato a collaborare con lui a partire da questa data circa. Certo è che la Gentileschi nel 1612 era ormai diventata un’esperta pittrice, a tal punto che destò persino l’ammirazione di Giovanni Baglione, uno dei suoi biografi più noti, il quale scrisse che:

«Lasciò egli figliuoli, ed una femmina, Artemisia nominata, alla quale egli imparò gli artificj della pintura, e particolarmente di ritrarre dal naturale, sicché buona riuscita ella fece, e molto bene portossi»

(Giovanni Baglione)

 

Lo stupro

Artemisia violentata

Gli eventi, tuttavia, presero una piega tutt’altro che piacevole. Tassi, dopo diversi approcci, tutti rifiutati, approfittando dell’assenza di Orazio, violentò Artemisia, nel 1611. Questo tragico evento influenzò in modo drammatico la vita e l’iter artistico della Gentileschi. Lo stupro si consumò nell’abitazione dei Gentileschi in via della Croce, con la compiacenza di Cosimo Quorli, furiere della camera apostolica, e di una certa Tuzia, vicina di casa che, in assenza di Orazio, era solita accudire la ragazza. Artemisia descrisse l’avvenimento con parole tremende:

«Serrò la camera a chiave e dopo serrata mi buttò su la sponda del letto dandomi con una mano sul petto, mi mise un ginocchio fra le cosce ch’io non potessi serrarle et alzatomi li panni, che ci fece grandissima fatiga per alzarmeli, mi mise una mano con un fazzoletto alla gola et alla bocca acciò non gridassi e le mani quali prima mi teneva con l’altra mano mi le lasciò, havendo esso prima messo tutti doi li ginocchi tra le mie gambe et appuntendomi il membro alla natura cominciò a spingere e lo mise dentro. E li sgraffignai il viso e li strappai li capelli et avanti che lo mettesse dentro anco gli detti una stretta al membro che gli ne levai anco un pezzo di carne»

(Artemisia Gentileschi)

 

Il processo

Dopo aver violentato la ragazza, Tassi arrivò persino a blandirla con la promessa di sposarla, così da rimediare al disonore arrecato. Bisogna ricordare che all’epoca vi era la possibilità di estinguere il reato di violenza carnale qualora fosse stato seguito dal cosiddetto «matrimonio riparatore», contratto tra l’accusato e la persona offesa: d’altronde, all’epoca, si pensava che la violenza sessuale ledesse una generica moralità, senza offendere principalmente la persona, nonostante questa venisse coartata nella sua libertà di decidere della propria vita sessuale.

Artemisia cedette dunque alle lusinghe del Tassi e si comportò more uxorio, continuando a intrattenere rapporti intimi con lui, nella speranza di un matrimonio che mai arriverà. Orazio, dal canto suo, tacque sulla vicenda, nonostante Artemisia l’avesse informato sin da subito. Fu solo nel marzo del 1612, quando la figliola scoprì che Tassi era già coniugato, e quindi impossibilitato al matrimonio, che papà Gentileschi ribollì per l’indignazione e, nonostante i vincoli professionali che lo legavano al Tassi, indirizzò un’infuocata querela a papa Paolo V per sporgere denuncia al suo perfido collega, accusandolo di aver deflorato la figlia contro la sua volontà. La petizione recitava così:

«Una figliola dell’oratore [querelante] è stata forzatamente sverginata e carnalmente conosciuta più et più volte da Agostino Tasso pittore et intrinseco amico et compagno del oratore, essendosi anco intromesso in questo negozio osceno Cosimo Tuorli suo furiere; intendendo olre allo sverginamento che il medesimo Cosimo furiere con sue chimere abbia cavato dalle mane della medesima zitella alcuni quadri di pitture di suo padre et in specie una Juditta di capace grandezza. Et pechè, B[eatissimo] P[adre], questo è un fatto così brutto et commesso in così grave et enorme lesione et danno del povero oratore et massime sotto fede di amicizia che del tutto si rende assassinamento»

Fu così che ebbe inizio la vicenda processuale. La Gentileschi era ancora profondamente traumatizzata dall’abuso sessuale, che non solo la limitava sotto il profilo professionale, ma la mortificava come persona e, per di più, oltraggiava il buon nome della famiglia. Ella, tuttavia, affrontò il processo con una notevole dose di coraggio e forza di spirito: ciò non fu cosa da poco, considerando che l’iter probatorio fu tortuoso, complicato e particolarmente aggressivo. Il corretto funzionamento dell’attività giudiziaria, infatti, fu costantemente compromesso dall’impiego di falsi testimoni che, incuranti dell’eventualità di un’accusa per calunnia, arrivarono a mentire spudoratamente sulle circostanze conosciute pur di danneggiare la reputazione della famiglia Gentileschi.

Artemisia, secondo la prassi, fu inoltre obbligata numerose volte a visite ginecologiche lunghe e umilianti, durante le quali il suo fisico fu esposto alla morbosa curiosità della plebe di Roma e agli attenti occhi di un notaio incaricato di redigerne il verbale: le sedute, in ogni caso, accertarono un’effettiva lacerazione dell’imene avvenuta quasi un anno addietro. Per verificare la veridicità delle dichiarazioni rese, le autorità giudiziarie disposero persino che la Gentileschi venisse sottoposta ad un interrogatorio sotto tortura, così da sveltire – secondo la mentalità giurisdizionale imperante all’epoca – l’accertamento della verità. Il supplizio scelto per l’occasione era quello cosiddetto «della sibilla» e consisteva nel legare i pollici con delle cordicelle che, con l’azione di un randello, si stringevano sempre di più sino a stritolare le falangi. Con questa drammatica tortura Artemisia avrebbe rischiato di perdere le dita per sempre, danno incalcolabile per una pittrice della sua levatura. Tuttavia lei voleva vedere riconosciuti i propri diritti e, nonostante i dolori che fu costretta a patire, non ritrattò la sua deposizione. Atroci furono le parole che rivolse ad Agostino Tassi quando le guardie le stavano avvolgendo le dita con le cordicelle: «Questo è l’anello che mi dai, e queste sono le promesse!».

Fu così che il 27 novembre 1612 le autorità giudiziarie condannarono Agostino Tassi per «sverginamento» e, oltre a infliggergli una sanzione pecuniaria, lo condannarono a cinque anni di reclusione o, in alternativa, all’esilio perpetuo da Roma, a sua completa discrezione. Com’è prevedibile, lo smargiasso optò per l’allontanamento, anche se non scontò mai la pena: egli, infatti, non si spostò mai da Roma, siccome i suoi potenti committenti romani esigevano la sua presenza fisica in città. Ne conseguì che la Gentileschi vinse il processo solo de iure e, anzi, la sua onorabilità a Roma era completamente minata: erano molti i romani a credere ai testimoni prezzolati del Tassi e a ritenere la Gentileschi una «puttana bugiarda che va a letto con tutti». Impressionante fu anche la quantità di sonetti licenziosi che videro la pittrice protagonista.

A Firenze

Il 29 novembre 1612, giusto il giorno successivo allo sconfortante epilogo del processo, Artemisia Gentileschi convolò a nozze con Pierantonio Stiattesi, un pittore di modesta levatura che «[…] ha la fama d’uno che vive d’espedienti più che del suo lavoro d’artista»: le nozze, celebrate nella chiesa di Santo Spirito in Sassia, furono completamente predisposte da Orazio, il quale volle organizzare un matrimonio riparatore, in pieno ossequio con la morale dell’epoca, in modo da restituire ad Artemisia, violentata, ingannata e denigrata dal Tassi, uno status di sufficiente onorabilità. Dopo aver firmato il 10 dicembre dello stesso anno una procura al fratello notaio Giambattista, cui delegò la gestione dei propri affari economici romani, Artemisia seguì immediatamente lo sposo a Firenze, così da lasciarsi definitivamente alle spalle un padre troppo opprimente e un passato da dimenticare.

Lasciare Roma fu una scelta inizialmente angosciosa, ma immensamente liberatoria per la Gentileschi, che nella città medicea conobbe un lusinghiero successo. Firenze in quel periodo stava attraversando un periodo di vivace fermento artistico, soprattutto grazie alla politica illuminata di Cosimo II, abile governatore che si interessava con grande sensibilità anche di musica, poesia, scienza e pittura, rivelando un gusto contagioso in particolare per il naturalismo caravaggesco. La Gentileschi venne introdotta nella corte di Cosimo II dallo zio Aurelio Lomi, fratello di Orazio e, una volta approdata nell’ambiente mediceo, impegnò le sue migliori energie per raccogliere attorno a sé gli ingegni culturalmente più vivi, le intelligenze più aperte, intessendo una fitta rete di relazioni e di scambi. Fra i suoi amici fiorentini vi erano le più eminenti personalità del tempo, fra cui Galileo Galilei, con il quale intraprese una fitta corrispondenza epistolare, e Michelangelo Buonarroti il giovane, nipote del celebre artista. Proprio quest’ultimo fu una figura di primaria importanza per la maturazione pittorica di Artemisia: gentiluomo di corte profondamente immerso nelle vicende artistiche del suo tempo, il Buonarroti introdusse la Gentileschi nella crème del bel mondo fiorentino, le procurò numerosissime commissioni e la mise in contatto con altri potenziali clienti. Di questo fecondo sodalizio artistico e umano – basti pensare che Artemisia definiva Michelangelo «compare» e se ne riteneva una legittima «figliola» – ci rimane la luminosa Allegoria dell’Inclinazione, opera commissionata dal Buonarroti alla giovane pittrice cui destinò la bella cifra di trentaquattro fiorini. Il trionfale riconoscimento dei meriti pittorici della Gentileschi culminò il 19 luglio 1616, quando venne ammessa alla prestigiosa Accademia del Disegno di Firenze, istituzione presso la quale sarebbe rimasta iscritta fino al 1620: fu la prima donna a godere di tale privilegio. Notevole era anche il legame della pittrice con l’attività mecenatistica di Cosimo II de’ Medici, il quale in una missiva del marzo 1615 indirizzata al Segretario di Stato Andrea Cioli riconobbe apertamente che si trattava di «un’artista ormai molto conosciuta a Firenze».

Il soggiorno in Toscana, insomma, fu molto fecondo e prolifico per la Gentileschi, che in questo modo ebbe finalmente modo di affermare per la prima volta la sua personalità pittorica: basti pensare che il cognome adottato durante gli anni fiorentini fu «Lomi», in riferimento a una chiara volontà di emanciparsi dalla figura del padre-padrone. Lo stesso non si può dire per la sua vita privata, che al contrario fu molto avara di soddisfazioni. Lo Stiattesi, infatti, era molto algido dal punto di vista affettivo, e apparve presto lampante come il loro matrimonio fosse regolato da rapporti di pura convenienza piuttosto che dall’amore. Egli, d’altronde, si rivelò un fallimentare gestore del patrimonio finanziario familiare, e arrivò ad accumulare ingenti debiti. Artemisia, nel tentativo di ripristinare una situazione economica decorosa, si ritrovò costretta persino ad appellare la benevolenza di Cosimo II de’ Medici per ripianare una sanzione di mancato pagamento. Il matrimonio con lo Stiattesi, in ogni caso, fu coronato dalla nascita del primogenito Giovanni Battista, seguito da Cristofano (8 novembre 1615) e dalle figlie Prudenzia (spesso nominata come Palmira; nata il 1º agosto 1617) e Lisabella (13 ottobre 1618-9 giugno 1619).

 

Di nuovo a Roma e poi a Venezia

Ben presto, tuttavia, la Gentileschi maturò il proposito di lasciare la Toscana e raggiungere nuovamente la natia Roma. Questo desiderio di fuga non fu dettato solo dal progressivo deterioramento dei rapporti con Cosimo II, ma anche dalle quattro gravidanze e dall’impressionante situazione debitoria derivata dallo stile di vita lussuoso del marito, che aveva contratto passività finanziarie con carpentieri, bottegai, farmacisti. A coronare degnamente questa serie di avvenimenti vi fu lo scandalo che scoppiò quando si seppe che Artemisia aveva intrecciato una relazione clandestina con Francesco Maria Maringhi.

Furono tutti questi sintomi di un disagio che Artemisia percepiva come risolvibile solo mediante il rimpatrio a Roma: sarebbe comunque rimasta intimamente legata alla città toscana, come emerge dalle varie missive inviate ad Andrea Cioli cui chiese invano di ottenere un invito a Firenze sotto la protezione dei Medici. Ciò, tuttavia, non bastò a dissuaderla dal ritornare stabilmente a Roma. Dopo aver chiesto nel 1620 l’autorizzazione del granduca per recarsi nell’Urbe così da rimettersi da «molte mie indisposizioni passate alle quali sono giunti anche non pochi travagli dalla mia casa e famiglia», l’artista ritornò nella Città Eterna nello stesso anno, e nel 1621 seguì il padre Orazio a Genova (si conservano committenze private di Artemisia nella collezione Cattaneo Adorno). A Genova conobbe Van Dick e Rubens, poi nel 1622 si insediò in un comodo appartamento a via del Corso con la figlia Palmira, il marito e alcune domestiche: l’avvenuto rimpatrio ci è confermato da una tela del 1622 denominata Ritratto di un gonfaloniere, dipinto noto tra l’altro per essere una delle sue poche opere datate. Ormai la Gentileschi non era più considerata una giovane pittrice inesperta e impaurita, così come apparve agli occhi dei Romani dopo la ratifica del processo contro il Tassi: anzi, al suo ritorno nella Città Eterna molti protettori, appassionati d’arte e pittori, sia italiani sia stranieri, ammiravano con sincero entusiasmo il suo talento artistico. Non più condizionata dall’opprimente figura del padre, inoltre, Artemisia in questi anni poté finalmente frequentare assiduamente l’élite artistica dell’epoca, nel segno di un’interazione più libera con il pubblico e i colleghi, ed ebbe agio anche di scoprire per la prima volta l’immenso patrimonio artistico romano, sia quello classico e protocristiano sia quello dell’arte a lei contemporanea (ricordiamo che Orazio la recludeva in casa per via del suo essere donna). A Roma, infatti, la Gentileschi ebbe modo di stringere relazioni amicali con eminenti personalità dell’arte, e sfruttò al massimo le possibilità offerte dal milieu pittorico romano per ampliare i propri orizzonti figurativi: ebbe intensi contatti soprattutto con Simon Vouet e, probabilmente, anche con Massimo Stanzione, Ribera, Manfredi, Spadarino, Grammatica, Cavarozzi e Tournier. Siamo ben lungi, tuttavia, dal poter ricostruire agevolmente i vari sodalizi artistici intrecciati durante questo secondo soggiorno romano dalla Gentileschi:

«A tutt’oggi abbiamo un quadro ancora incompleto della sua cerchia artistica e la speranza è che in futuro affiorino altri documenti in grado di illuminare ulteriormente questo lato del suo periodo romano. Dalla recente scoperta delle lettere di Artemisia fatta da Francesco Solinas emerge che era un’attiva corrispondente e l’augurio è che possono venire alla luce altri tesori d’archivio analoghi»

I fecondi esiti di questo soggiorno romano sono cristallizzati nella Giuditta con la sua ancella, tela oggi custodita a Detroit e omonima di un’altra sua opera del precedente periodo fiorentino. Nonostante la solida reputazione artistica raggiunta, la forte personalità e la rete di buone relazioni, il soggiorno di Artemisia a Roma non fu tuttavia così ricco di commesse come avrebbe desiderato. L’apprezzamento della sua pittura era forse circoscritto alla sua capacità di ritrattista e alla sua abilità di mettere in scena le eroine bibliche: erano a lei precluse le ricche commesse dei cicli affrescati e delle grandi pale di altare. Altrettanto difficile, per l’assenza di fonti documentali, è seguire tutti gli spostamenti di Artemisia in questo periodo. È certo che tra il 1627 e il 1630 si stabilì, forse alla ricerca di migliori commesse, a Venezia: lo documentano gli omaggi che ricevette da letterati della città lagunare che ne celebrarono entusiasticamente le qualità di pittrice.

Vale la pena, infine, fare qualche cenno in merito al presunto viaggio a Genova che la Gentileschi avrebbe condotto in questo periodo al seguito del padre Orazio. Si è ipotizzato, su basi congetturali, che Artemisia abbia seguito il padre nella capitale ligure (anche per spiegare il perdurare di una affinità di stile che, ancor oggi, rende problematica l’attribuzione di taluni quadri all’uno o all’altra); non vi sono mai state, tuttavia, sufficienti prove al riguardo, e nonostante vari critici in passato siano stati affascinati dall’ipotesi di un viaggio di Artemisia nella Superba, oggi quest’eventualità è definitivamente sfumata, anche alla luce di diversi ritrovamenti documentari e pittorici. Genova, d’altronde, non viene menzionata neanche quando la Gentileschi, rivolgendosi a don Antonio Ruffo in una lettera datata 30 gennaio 1639, enumera le varie città nelle quali ha soggiornato durante la sua vita: «Qualunque parte io sono stata mi è stato pagato cento scudi l’una la figura tanto a Fiorenza, quanto a Venetia e quanto a Roma e a Napoli».

 

Napoli e la parentesi inglese

Nell’estate del 1630 Artemisia si recò a Napoli, valutando che vi potessero essere, in quella città fiorente di cantieri e di appassionati di belle arti, nuove e più ricche possibilità di lavoro. La Napoli del tempo, oltre a essere capitale del viceregno spagnolo e la seconda metropoli europea per popolazione dopo Parigi, era costituita da un eminente ambiente culturale, che aveva visto nel secolo precedente l’affermarsi di figure come Giordano Bruno, Tommaso Campanella e Giovan Battista Marino. Serbava, inoltre, tracce di un grandissimo fervore artistico che vi aveva accentrato artisti di grande nome, primi fra tutti Caravaggio, Annibale Carracci, Simon Vouet; vi lavoravano in quegli anni José de Ribera e Massimo Stanzione (da lì a poco vi sarebbero approdati anche il Domenichino, Giovanni Lanfranco e altri ancora).

Poco più tardi il trasferimento nella metropoli partenopea fu definitivo e lì l’artista sarebbe rimasta – salvo la parentesi inglese e trasferimenti temporanei – per il resto della sua vita. Napoli (pur con qualche costante rimpianto per Roma) fu dunque per Artemisia una sorta di seconda patria nella quale curò la propria famiglia (a Napoli maritò infatti, con appropriata dote, le sue due figlie), ricevette attestati di grande stima, fu in buoni rapporti con il viceré Duca d’Alcalá, ebbe rapporti di scambio alla pari con i maggiori artisti che vi erano presenti (a cominciare da Massimo Stanzione, per il quale si deve parlare di un’intensa collaborazione artistica, fondata su una viva amicizia e su evidenti consonanze stilistiche). A Napoli, per la prima volta, Artemisia si trovò a dipingere tre tele per una chiesa, la cattedrale di Pozzuoli al Rione Terra: San Gennaro nell’anfiteatro di Pozzuoli, l’Adorazione dei Magi e Santi Procolo e Nicea. Sono del primo periodo napoletano anche opere quali la Nascita di San Giovanni Battista al Prado, Corisca e il satiro in collezione privata. In queste opere Artemisia dimostra, ancora una volta, di sapersi aggiornare sui gusti artistici del tempo e di sapersi cimentare con altri soggetti rispetto alle varie Giuditte, Susanne, Betsabee, Maddalene penitenti.

Nel 1638 Artemisia si recò a Londra, presso la corte di Carlo I. Quello inglese fu un soggiorno che fece interrogare per lungo i critici, perplessi dalla fugacità del viaggio, peraltro scarsamente documentato. Artemisia, infatti, era ormai saldamente installata nel tessuto sociale e artistico di Napoli, dove spesso riceveva committenze prestigiose da mecenati illustri, come Filippo IV di Spagna. La necessità di preparare la dote per la figlia Prudenzia, prossima a maritarsi nell’inverno del 1637, la spinse probabilmente a cercare un modo per accrescere il proprio gettito finanziario. Fu per questo motivo che, dopo aver sondato invano la possibilità di installarsi presso varie corti italiane, decise di recarsi a Londra, senza tuttavia troppo entusiasmo: la prospettiva di un soggiorno inglese, evidentemente, non le appariva per nulla attraente.

A Londra la pittrice raggiunse il padre Orazio, che nel frattempo era diventato pittore di corte e aveva ricevuto l’incarico della decorazione di un soffitto (allegoria del Trionfo della Pace e delle Arti) nella Casa delle Delizie della regina Enrichetta Maria, a Greenwich. Dopo tanto tempo padre e figlia si ritrovarono legati da un rapporto di collaborazione artistica, ma nulla lascia pensare che il motivo del viaggio londinese fosse solo quello di venire in soccorso all’anziano genitore. Certo è che Carlo I la reclamava alla sua corte e un rifiuto non era possibile. Carlo I era un collezionista fanatico, disposto a compromettere le finanze pubbliche pur di soddisfare i suoi desideri artistici. La fama di Artemisia doveva averlo incuriosito, e non è un caso che nella sua collezione fosse presente una tela di Artemisia di grande suggestione, l’Autoritratto in veste di Pittura. Artemisia ebbe dunque a Londra una sua attività autonoma, che continuò per un po’ di tempo anche dopo la morte del padre nel 1639, anche se non sono note opere attribuibili con certezza a questo periodo.

 

Gli ultimi anni

Sappiamo che nel 1642, alle prime avvisaglie della guerra civile, Artemisia aveva già lasciato l’Inghilterra, dove d’altronde non aveva più senso restare una volta morto il padre. Poco o nulla si sa degli spostamenti successivi. È un fatto che nel 1649 fosse nuovamente a Napoli, in corrispondenza con il collezionista don Antonio Ruffo di Sicilia che fu suo mentore e buon committente in questo secondo periodo napoletano. Esempi di opere ascrivibili a questo periodo sono una Susanna e i vecchioni oggi a Brno e una Madonna e Bambino con rosario conservata all’El Escorial. L’ultima lettera al suo mentore che noi conosciamo è del 1650 e testimonia come l’artista fosse ancora in piena attività.

Fino al 2005, si credeva che Artemisia morisse tra il 1652 e il 1653 ; ma recenti testimonianze mostrano che accettò ancora le commissioni nel 1654, sebbene allora dipendesse molto dall’aiuto del suo assistente Onofrio Palumbo. Si presume oggi che sia morta durante la devastante peste che colpì Napoli nel 1656, spazzando via un’intera generazione di grandi artisti. Fu seppellita presso la Chiesa di San Giovanni Battista dei Fiorentini di Napoli, sotto una lapide che recitava due semplici parole: «Heic Artemisia». Attualmente questa lapide, così come il sepolcro dell’artista, risulta perduta in seguito alla ricollocazione dell’edificio. Sinceramente pianta dalle due figlie superstiti e da pochi intimi amici, i detrattori non persero invece occasione per colpirla con lo scherno. Tristemente noto è il sonetto steso da Giovan Francesco Loredano e Pietro Michiele, che recita così:

«Co’l dipinger la faccia a questo e a quello / Nel mondo m’acquistai merto infinito / Nel l’intagliar le corna a mio marito / Lasciai il pennello, e presi lo scalpello / Gentil’esca de cori a chi vedermi / Poteva sempre fui nel cieco Mondo; / Hor, che tra questi marmi mi nascondo, / Sono fatta Gentil’esca de vermi»

(Giovan Francesco Loredano, Pietro Michele)

 

Elenco dei dipinti

Il catalogo delle opere di Artemisia Gentileschi presenta alcuni problemi attributivi (soprattutto in rapporto alla produzione del padre, Orazio Gentileschi); numerose questioni sono inoltre connesse alla datazione delle opere. L’elenco qui riportato si basa soprattutto sull’apparato critico contenuto nel volume curato da Judith Walker Mann.

• Susanna e i vecchioni, collezione Graf von Schönborn, Pommersfelden, 1610;

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Biografia

 

In giovanissima età arrivò a Roma ed entrò come paggio al servizio del marchese Tassi, del quale poi assunse il cognome. Lavorò inizialmente in Toscana (1594-1608) e in seguito a Genova, dove lavorò ad affrescare il Palazzo Spinola.

Si hanno pochissime notizie sui primi quindici anni della sua attività di pittore, mentre al contrario gli anni dal 1615 al 1625 sono i più documentati.

Dal 1610 si trasferì definitivamente a Roma, dove fu molto attivo come quadraturista e paesaggista: alla sua bottega si formarono Viviano Codazzi, Costanzo de Peris e Claude Lorrain. Fu intimo di Orazio Gentileschi e della figlia Artemisia. Nella maturità si avvicinò al classicismo carraccesco del Domenichino.

Tra le sue opere, vi sono numerosi interventi per la decorazione di diversi palazzi e ville di Roma e dintorni (Casino Ludovisi, Quirinale, palazzo Pamphili, Palazzo Lancellotti), e palazzo Rospigliosi nel quale il Cardinale Scipione Caffarelli-Borghese gli aveva affidato la decorazione a fresco del Casino delle Muse, insieme a Gentileschi.

Tra i suoi allievi si può citare Giovanni Battista Primi.

L’accusa di stupro

Nel febbraio 1612, mentre Orazio Gentileschi e Agostino Tassi stavano lavorando alla decorazione del Casino delle Muse, che li impegnò dal settembre 1611 all’aprile 1612,^[3] Tassi venne accusato di aver stuprato Artemisia Gentileschi nel maggio 1611. Agostino Tassi venne infine condannato per lo stupro, la corruzione dei testimoni e la diffamazione di Orazio Gentileschi nel novembre 1612; su propria scelta, si esiliò a Roma.

Animo particolarmente irrequieto, nella sua breve esistenza affrontò gravi vicissitudini. Data cruciale per l’arte e la vita di Caravaggio fu il 28 maggio 1606: responsabile di un omicidio durante una rissa e condannato a morte, dovette sempre fuggire per scampare alla pena capitale. Il suo stile artistico influenzò direttamente o indirettamente la pittura dei secoli successivi, costituendo la corrente del caravaggismo.

 

Biografia

 

Giovinezza e formazione (1571-1596)

Prima del ritrovamento dell’atto di battesimo di Michelangelo Merisi, si credeva che il pittore fosse nato nel paese di Caravaggio, nel 1573. A seguito della scoperta archivistica nel Liber Baptizatorum della Parrocchia di Santo Stefano in Brolo, è ormai certo che Caravaggio nacque nella città di Milano, probabilmente il 29 settembre (giorno di San Michele Arcangelo, dal quale forse il nome Michelangelo. Meno certa è invece la data del 25 settembre), visto che l’atto di battesimo è datato 30 settembre 1571. Tale documento recita: «Adi 30 fu batz.o [battezzato] Michel angelo f[ilio] de d[omino] Fermo Merixio et d[omina] Lutia de Oratoribus/ compare d[omino] Fran[cesco] Sessa».

I genitori del pittore – Fermo Merisi e Lucia Aratori – erano comunque nativi di Caravaggio. Il cognome, a volte trascritto in alcuni documenti come Merigi, Amerighi o Merighi, viene più spesso confermato come Merisi e, più tardivamente, anche nella variante Merisio.
Il 14 gennaio 1571 si sposarono e, sotto la protezione e l’aiuto del marchese di Caravaggio e conte di Galliate Francesco I Sforza (che fece loro da testimone), si trasferirono a Milano, probabilmente per lavoro. Alcuni storici affermano che Fermo Merisi appartenesse al gruppo dei magister, cioè uno dei maestri-architetti addetti ai cantieri delle chiese milanesi. È dunque ipotizzabile che la famiglia vivesse presso gli alloggi delle maestranze della “Fabbrica del Duomo di Milano”, delle quali faceva probabilmente parte anche Fermo. Altre ipotesi invece, avanzate dallo storico Maurizio Calvesi, sosterrebbero che Fermo Merisi fosse, in realtà, un semplice maestro di casa al soldo degli stessi marchesi di Caravaggio residenti a Milano, e che esercitasse “sia pure modestamente, il mestiere di architetto”. È confermata anche l’esistenza di una sorella, Caterina, più altri due fratelli, Giovan Battista, che si farà prete, e Giovan Pietro.

 

Apprendistato

 

Nel 1577, per sfuggire alla peste, la famiglia Merisi lasciò Milano per tornare al paese, tuttavia il padre contrasse la malattia ed ivi morì dopo poco tempo, seguito dal nonno Bernardino e lo zio Pietro.
A soli 13 anni, terminata l’epidemia in città, il giovane Merisi fu mandato a lavorare a bottega a Milano presso il laboratorio di Simone Peterzano, pittore del manierismo lombardo che si professava diretto allievo di Tiziano (si veda l’iscrizione in calce al suo autoritratto). Il contratto di lavoro, datato 6 aprile 1584, è firmato dalla madre, per poco più di quaranta scudi d’oro. Secondo i biografi Mia Cinotti e Gian Alberto dell’Acqua, “il contratto di apprendistato col Peterzano, del 6 aprile 1584, sanzionava certamente un rapporto già in atto, perché Michelangelo risulta abitante nella casa del maestro“. Le varie date dei documenti sono certe, considerando che in quel periodo era appena stato riformato il calendario.

L’apprendistato del giovane si protrasse per circa quattro anni, durante i quali apprese la lezione dei maestri della scuola pittorica lombarda e veneta. Dalle Considerazioni sulla pittura di Giulio Mancini, uno dei biografi dell’artista, abbiamo notizia del carattere del giovane Caravaggio in quegli anni: «Studiò in fanciullezza per quattro o cinque anni in Milano, con diligenza ancorché di quando in quando facesse qualche stravaganza causata da quel calore e spirito così grande».

Gli anni dal 1588, anno di scadenza con Peterzano, fino al 1592, ultima testimonianza della sua presenza in Lombardia prima di raggiungere Roma, risultano piuttosto nebulosi. Secondo Mancini, la madre del pittore morì a Milano il 29 novembre 1590, dunque, risolta la spartizione dell’eredità (della quale è pervenuta la documentazione), il giovane Merisi lasciò definitivamente la Lombardia circa alla metà del 1592.
Tuttavia, secondo documenti emersi nel 2010 dall’Archivio di Stato di Roma (testimonianza del barbiere Pietropaolo Pellegrino), l’artista non visse stabilmente nella Città eterna almeno fino al 1596, anno nel quale è documentata la sua residenza presso la bottega del pittore siciliano Lorenzo Carli. Secondo il biografo Bellori, il giovane pittore, «d’ingegno torbido, e contentioso», fuggì da Milano per altre ragioni, definite vagamente «discordie», e quindi giunse «in Venetia ove si compiacque tanto del colorito di Giorgione, che se lo propose per iscorta nell’imitatione». Sempre secondo il Bellori infatti, il pittore si sarebbe recato a Venezia col maestro Peterzano, per un soggiorno di breve durata. Tale notizia, sostenuta solo dal Bellori è ancor oggi fortemente dibattuta, giacché non ci sono altri riscontri d’archivio. Tuttavia, i legami stilistici con la grande scuola veneta di Giorgione, Tiziano e Tintoretto sarebbero ancor più facilmente spiegabili, anche se occorre precisare che il suo stile avrebbe potuto risentire in ogni caso degli influssi veneti, poiché il dominio della Serenissima arrivava, all’epoca, fino a Bergamo.

Secondo Longhi, per lo sviluppo dello stile del pittore sarebbe stata significativa la riflessione su alcuni maestri lombardi, soprattutto di area bresciana, quali Foppa, Bergognone, Savoldo, Moretto e Romanino, e cremonese, come Vincenzo Campi (in particolare il suo capolavoro, la tela di San Matteo) che Longhi definisce pre-caravaggeschi. A tale scuola, si dovrebbero l’avvio della rivoluzione luministica e la caratterizzazione naturalistica dei dipinti (contrapposta a certa aulicità rinascimentale), elementi centrali della pittura del Merisi.

 

I primi successi a Roma (1594-1606)

 

La sua presenza a Roma dal 1592 al 1593 non è sostenuta da fonti storiche certe, tuttavia sappiamo che nel 1594 fu sicuramente ospite di monsignor Pandolfo Pucci da Recanati, da lui soprannominato monsignor Insalata, per via dell’unico alimento che gli forniva. Secondo le fonti Caravaggio dipingeva ritratti e copie di devozione.

Nel periodo 1595-1596 cominciò ad entrare nell’ambiente artistico romano, dove conobbe il già noto pittore messinese Lorenzo Carli, all’epoca con una bottega in via della Scrofa, e dove il giovane Merisi trovò lavoro e soggiorno. Grazie a lui, conobbe a sua volta il giovane siciliano Mario Minniti, che diventerà uno dei suoi più cari amici almeno fino agli inizi del XVII secolo, quando il Minniti fece ritorno in Sicilia. Lasciata la bottega del Carli, dedicata a fasce più modeste di mercato, ebbe un breve sodalizio con Antiveduto Gramatica, quindi frequentò, per alcuni mesi, la bottega del pittore Giuseppe Cesari, detto il Cavalier d’Arpino, uno dei maggiori esponenti del tardo manierismo.

• Roma 1593- 1596, dettagli
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  Maddalena penitente, Roma, 1593.

  Roma, Galleria Doria Pamphili.

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  Ragazzo morso da un ramarro, Roma 1593/4.

  Londra, National Gallery.

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  Suonatore di liuto, Roma 1596. Manhattan,

  Metropolitan Museum.

Per una breve malattia, Merisi fu ricoverato all’ospedale della Consolazione, interrompendo così il rapporto con il Cesari. In questo periodo probabilmente, Caravaggio fu impiegato come esecutore di nature morte e di parti decorative di opere più complesse, ma non se ne ha testimonianza certa. Un’ipotesi, priva di riscontri, è che Caravaggio possa aver realizzato i festoni decorativi della cappella Olgiati, nella basilica di Santa Prassede a Roma, cappella poi affrescata dallo stesso Cavalier d’Arpino.

 

L’amicizia con il cardinal Del Monte

 

Dimesso dal ricovero, grazie al suo amico pittore Costantino Spata, nel 1597 Merisi conobbe il cardinal Francesco Maria del Monte, grandissimo uomo di cultura e appassionato d’arte che, incantato dalla sua pittura, gli acquistò alcuni quadri, tra i quali il famosissimo I bari. Il giovane lombardo entrò quindi al suo servizio, rimanendovi per circa tre anni. Del Monte, secondo Bellori: «ridusse in buono stato Michele e lo sollevò dandogli luogo onorato in casa fra i gentiluomini».
La fama dell’artista cominciò a salire all’interno dei più importanti salotti dell’alta nobiltà romana. L’ambiente fu scosso dalla sua pittura rivoluzionaria, immediatamente al centro di discussioni e accese polemiche. Grazie alle commissioni del suo influente e illuminato prelato, Caravaggio mutò il proprio stile, abbandonando le tele di piccole dimensioni e i singoli ritratti e cominciando a dedicarsi alla realizzazione di opere complesse, con gruppi di più personaggi descritti in episodi specifici. Uno dei primi lavori di questo periodo è il Riposo durante la fuga in Egitto.
Nel giro di pochi anni la sua fama crebbe moltissimo e Caravaggio divenne un mito vivente per un’intera generazione di pittori, che ne esaltò stile e tematiche.

 

Le opere romane dal 1599 in poi

 

Nel 1599 Caravaggio, grazie all’aiuto del cardinale Francesco Maria del Monte, ricevette la prima commissione pubblica per tre grandi tele da collocare all’interno della cappella Contarelli nella Chiesa di San Luigi dei Francesi, a Roma. I dipinti che Caravaggio doveva realizzare riguardavano episodi tratti dalla vita di san Matteo: la Vocazione e il Martirio.

 

In meno di un anno il pittore concluse le due opere che gli aprirono il successo, così che ebbe immediatamente altri importanti incarichi. Dapprima da parte del commerciante Fabio Nuti, per un quadro identificato nella Natività con i santi Lorenzo e Francesco d’Assisi di Palermo, a lungo ritenuta dipinta in Sicilia nel 1609. Quindi, per la basilica di Santa Maria del Popolo. Per ordine del monsignor Tiberio Cerasi, che aveva acquistato una cappella in questa chiesa (la cappella Cerasi, appunto), gli furono commissionati due dipinti: la Crocefissione di san Pietro e la Conversione di san Paolo. Contemporaneamente Francesco Contarelli (nipote o figlio illegittimo di Matteo Contarelli) nel 1602 gli chiese la realizzazione di una terza tela per San Luigi dei Francesi: San Matteo e l’angelo. Il pittore, nonostante conoscesse bene il gusto dei suoi committenti, scelse soggetti popolari, che esprimessero in una dimensione reale e drammatica lo svolgersi degli eventi, rappresentando i valori spirituali della corrente pauperista all’interno della Chiesa cattolica.

La prima versione del San Matteo e l’angelo, distrutta in Germania durante la seconda guerra mondiale, fu rifiutata, dice il pittore e biografo Giovanni Baglione. La notizia, ritenuta attendibile fino a tutto il XX secolo, fu smentita da Luigi Spezzaferro nel 2000. L’insigne studioso ha dimostrato che la prima straordinaria versione del San Matteo e l’angelo era una pala d’altare provvisoria, da collocare temporaneamente nella Cappella in attesa che vi terminassero i lavori. La tela provvisoria non solo dava la possibilità ai religiosi di officiare la messa in un ambiente più decoroso, ma offrì a Caravaggio la possibilità di mettere in mostra le sue capacità, con la speranza di ricevere – come poi avvenne – la commissione delle tele, oggi note come il Ciclo di San Matteo. Quando a Caravaggio fu affidata la decorazione definitiva della Cappella Contarelli, la prima versione del San Matteo e l’angelo fu rimpiazzata dall’attuale, tuttora in loco. Nel caso del San Matteo e l’angelo, dunque, non si trattò di un rifiuto ma di una sostituzione già prevista. L’informazione fornita da Giovanni Baglione è quindi una “malignità” dovuta alla nota rivalità esistente tra Merisi e Baglione, per la quale si rimanda alla bibliografia in nota. L’episodio del presunto rifiuto del San Matteo e l’angelo, narrato anche da Bellori, coinvolge anche un altro importante protettore di Caravaggio, il marchese Vincenzo Giustiniani. Queste le parole di Bellori:

«Qui avvenne cosa, che pose in grandissimo disturbo, e quasi fece disperare Caravaggio in riguardo della riputazione; poiché avendo egli terminato il quadro di mezzo di San Matteo e postolo sù l’altare, fu tolto via dai Preti, con dire che quella figura non aveva decoro, né aspetto di santo, stando à sedere con le gambe incavalcate, e co’ piedi rozzamente esposti al popolo. Si disperava il Caravaggio per tale affronto nella prima opera da esso pubblicata in chiesa, quando il Marchese Vincenzo Giustiniani si mosse à favorirlo, e liberollo da questa pena; poiché interpostosi con quei Sacerdoti, si prese per sé il quadro, e glie ne fece fare un altro diverso, che è quello che si vede ora sul’altare»

Il marchese Giustiniani, ricco banchiere genovese nel giro della corte pontificia (oltre che vicino di casa del cardinal Del Monte, visto che a Roma abitava in palazzo Giustiniani con il fratello cardinal Benedetto Giustiniani), fu protettore di Caravaggio per molti anni; collezionò moltissime sue opere e contribuì grandemente alla formazione culturale del pittore. In più di un’occasione, grazie alle sue ramificate influenze, riuscì a salvarlo dalle gravi questioni legali nelle quali era spesso implicato per colpa di un’indole aggressiva.

 

Un’altra opera comunemente ed erroneamente ritenuta rifiutata è la prima versione della Conversione di San Paolo, dipinta su legno di cipresso per la Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo. Come dimostrato da Luigi Spezzaferro, la pala non fu rifiutata ma sostituita con l’attuale in seguito a nuovi accordi intervenuti tra l’artista e gli eredi del committente Tiberio Cerasi.

Nel caso invece della Morte della Vergine, commissionata per la chiesa di Santa Maria della Scala a Roma, si trattò senza dubbio di un rifiuto. La figura della Vergine, rappresentata con il ventre gonfio e con i piedi in vista, fu ritenuta indecente dai Carmelitani Scalzi che rifiutarono il dipinto. Oltre alla posa indecorosa, Baglione e Bellori scrivono che la Vergine era stata raffigurata addirittura come “morta gonfia”. Scrive Spezzaferro:

«[…] per chi è romano e in modi più o meno simili parli ancora la lingua in cui scriveva il Baglione, [“morta gonfia”] significa semplicemente che la Vergine era un’umanissima donna gravida, morta di parto. Con buona pace dei tanti esegeti che su questo quadro si sono esercitati, forse si possono comprendere meglio le sacrosante ragioni [all’origine del rifiuto] dei Carmelitani scalzi […]»

Dunque, piuttosto che una morte per annegamento, il ventre gonfio suggeriva una gravidanza che, ovviamente, rendeva questa raffigurazione ancora più scandalosa. Di questa grande pala, esiste un abbozzo eseguito dal Merisi, della sola figura della Maddalena piangente collocata in basso ai piedi della Vergine. Il ritaglio di questa sola figura, delle stesse dimensioni, è nota come Maddalena addolorata. L’opera di Caravaggio fu rimossa e sostituita da un dipinto eseguito da Carlo Saraceni, raffigurante lo stesso soggetto. Nonostante il rifiuto, la tela di Merisi fu immediatamente notata (e apprezzata) da Pieter Paul Rubens, celebre pittore fiammingo che all’epoca si trovava in Italia, pittore di corte al servizio di Vincenzo I Gonzaga. Rubens, che aveva anche l’incarico di arricchire la collezione del Duca di Mantova, suggerì a Vincenzo I di acquistare la Morte della Vergine per la considerevole cifra di 300 scudi. Il dipinto, acquistato da Rubens tra il febbraio e l’aprile del 1607, entrò così a far parte della ricchissima quadreria dei Gonzaga. In seguito ai dissesti finanziari del casato, il duca Vincenzo II (quartogenito di Vincenzo I ed erede del titolo ducale per la morte degli altri fratelli) svendette l’eccezionale collezione di famiglia. Parte di essa fu acquistata da Carlo I d’Inghilterra e la Morte della Vergine di Caravaggio lasciò l’Italia. In seguito alla decapitazione di Carlo I, i dipinti della collezione Gonzaga furono acquistati dal finanziere e collezionista Everard Jabach e successivamente da Luigi XIV. Il dipinto di Caravaggio arrivò così a Parigi, dove si trova tuttora (Musée du Louvre, Galerie des Italiens).

 

I guai con la legge e l’omicidio Tommasoni

 

Durante il soggiorno presso palazzo Madama, dimora del cardinal Del Monte, il 28 novembre del 1600 Merisi malmenò e percosse con un bastone Girolamo Stampa da Montepulciano, un nobile ospite del prelato: ne seguì una denuncia. Gli episodi di risse, violenze e schiamazzi andarono via via aumentando; spesso il pittore fu arrestato e condotto nelle carceri di Tor di Nona.

Non sarebbe comunque stato quello il primo guaio con la legge per il turbolento artista. Il Bellori sostenne che, intorno al 1590-1592, Caravaggio, già distintosi per risse tra bande di giovinastri, commise un omicidio a causa del quale fuggì da Milano prima per Venezia, poi per Roma. Il suo arrivo nella città papale sarebbe stato dunque la conseguenza di una fuga.

 

Nel 1601 fu rilasciato dal carcere, tornando a dipingere dapprima la Cattura di Cristo e poi Amor vincit omnia. Nel 1603 fu nuovamente processato, questa volta per la diffamazione di un altro pittore, Giovanni Baglione, che querelò sia Caravaggio sia i suoi seguaci Orazio Gentileschi e Onorio Longhi, colpevoli di aver scritto rime offensive nei suoi confronti. Grazie all’intervento dell’ambasciatore francese, Merisi, condannato al processo, fu liberato e trasferito agli arresti domiciliari, seppur per poco (aveva scontato già un mese di carcere a Tor di Nona).

Tra il maggio e l’ottobre del 1604 il pittore fu arrestato varie volte per possesso d’armi e ingiurie alle guardie cittadine; inoltre, fu querelato da un garzone d’osteria per avergli tirato in faccia un piatto di carciofi.

Nel 1605 fu costretto a scappare a Genova per circa tre settimane, dopo aver ferito gravemente un notaio, Mariano Pasqualone di Accumoli, a causa di Lena, amante e modella di Caravaggio. L’intervento dei protettori dell’artista riuscì a insabbiare l’accaduto anche se, al ritorno a Roma, il pittore fu querelato da Prudenzia Bruni, sua padrona di casa, per non aver pagato l’affitto; per ripicca, Merisi prese nottetempo a sassate la sua finestra, finendo nuovamente querelato. Nel novembre dello stesso anno il pittore fu degente per una ferita, che egli sostenne essersi procurato cadendo sulla propria spada.

Il fatto più grave però si svolse a Campo Marzio, la sera del 28 maggio 1606 (anno successivo all’elezione di papa Paolo V, zio di Scipione Borghese, grande estimatore di Caravaggio): a causa di una discussione causata da un fallo nel gioco della pallacorda (una sorta di tennis) il pittore fu ferito e, a sua volta, ferì mortalmente il rivale, tal Ranuccio Tommasoni da Terni, con il quale aveva avuto già in precedenza discussioni spesso sfociate in risse. Anche questa volta c’era di mezzo una donna, Fillide Melandroni, le cui grazie erano contese da entrambi. Probabilmente dietro l’assassinio di Ranuccio c’erano anche questioni economiche, forse qualche debito di gioco non pagato dal pittore, o addirittura questioni politiche: la famiglia Tommasoni infatti, era notoriamente filo-spagnola, mentre Michelangelo Merisi era un protetto dell’ambasciatore di Francia.

Il verdetto per il delitto di Campo Marzio fu severissimo: Caravaggio fu condannato alla decapitazione, che poteva esser eseguita da chiunque lo avesse riconosciuto per strada. Nei suoi dipinti cominciarono ossessivamente a comparire teste mozzate, e il suo macabro autoritratto prendeva spesso il posto del condannato.

Degli autoritratti di come fosse effettivamente il reale volto del pittore, forse uno dei più verosimili resta quello di un fuggitivo nella sua scena del “Martirio di san Matteo”. Tuttavia il ritratto più noto del Merisi rimane quello a opera di Ottavio Leoni, che lo conobbe personalmente ma lo eseguì almeno 11 anni dopo la morte. Il Leoni ritrasse anche Galileo Galilei, contemporaneo del Merisi, nel 1624; alcuni hanno riconosciuto, in quest’ultimo, la grande somiglianza con il Pilato nella celebre tela Ecce Homo di Caravaggio del 1601.

 

La fuga da Roma

 

La permanenza in città non era praticamente più possibile: ad aiutare Caravaggio a fuggire fu il principe Filippo I Colonna che gli offrì asilo all’interno di uno dei suoi feudi laziali di Marino, Palestrina, Zagarolo e Paliano. Il nobile romano mise in atto una serie di depistaggi, con l’aiuto di altri componenti della sua famiglia, che testimoniarono la presenza del pittore in altre città, facendone così perdere le tracce.

Per i Colonna Caravaggio eseguì in quel periodo diversi dipinti, su tutti la Cena in Emmaus, nella scarna versione oggi a Brera.

 

Gli ultimi anni (1606-1610)

Il primo periodo napoletano

 

Alla fine del 1606, Caravaggio giunse a Napoli, nei Quartieri Spagnoli, dove rimase circa un anno.
La fama del pittore era ben nota. I Colonna lo raccomandarono a un ramo collaterale della famiglia residente a Napoli: i Carafa-Colonna. Qui il Merisi visse un periodo felice e prolifico. Furono infatti eseguiti: la Giuditta che decapita Oloferne (1607), scomparsa, della quale forse esiste una copia coeva nelle collezioni del banco di Napoli; una prima versione della Flagellazione di Cristo (1607), conservata presso il Musée des Beaux-Arts di Rouen; la Salomè con la testa del Battista (1607), alla National Gallery di Londra; la prima versione di Davide con la testa di Golia (1607), al Kunsthistorisches Museum di Vienna; la Crocifissione di sant’Andrea (1607), presso il Cleveland Museum of Art e infine, la più importante, che si ipotizza sia stata commissionata dai Carafa-Colonna, forse per collocarla nella cappella di famiglia nella chiesa di San Domenico Maggiore, la Madonna del Rosario (1606-1607). Poco dopo la sua esecuzione, il dipinto fu venduto a mercanti e portato nelle Fiandre, poi a Vienna, dove ora si trova.

Dei molti dipinti eseguiti durante il primo periodo napoletano, solo due sono ancora in città.

Il primo è il suggestivo Sette opere di Misericordia (1606-1607), uno dei lavori più importanti del Caravaggio. Le “sette opere di Misericordia corporali” sono condensati in un’unica scena. Sulla parte superiore del dipinto, a supervisionare l’intera scena che si svolge nella parte bassa, vi è la Madonna col Bambino accompagnata da due angeli. Riguardo ai forti contrasti del chiaroscuro, si potrebbe interpretare la luce luminosa come metafora della misericordia che “aiuta il pubblico a cercarla nella propria vita”. La tela, cardine per la pittura in Italia Meridionale e per la pittura italiana in generale, presenta una composizione più drammatica e concitata rispetto alle pitture romane, rinunciando a un fulcro centrale dell’azione. Questo aspetto fu di grande stimolo per la pittura barocca partenopea successiva e il passaggio del Merisi a Napoli, infatti, diede luogo alla nascita di molti esponenti caravaggeschi tra i pittori locali.

L’altro dipinto rimasto a Napoli, ovvero una seconda versione della Flagellazione di Cristo, fu eseguito tra il 1607 e il 1608 per la chiesa di San Domenico Maggiore e poi spostato al museo di Capodimonte.

 

Il soggiorno a Malta e in Sicilia

 

Nel 1607 Michelangelo Merisi partì per Malta, sempre per intercessione dei Colonna, e qui entrò in contatto con il gran maestro dell’ordine dei cavalieri di san Giovanni, Alof de Wignacourt, cui il pittore fece anche un ritratto. Il suo obiettivo era diventare cavaliere per ottenere l’immunità, poiché su di lui pendeva ancora la condanna alla decapitazione. In questo contesto il Caravaggio firmò un documento che mise in discussione il suo reale luogo di nascita: il pittore vi dichiara che sua città natale è Caravaggio, in provincia di Bergamo: “Carraca oppido vulgo de Caravagio in Longobardis natus“. A rimettere in discussione il suo luogo d’origine vi è poi un’ulteriore attestazione, proveniente dalla scoperta di un documento nuovo; in esso si legge la dichiarazione resa a Roma da un garzone mediolanensis, Pietro Paolo Pellegrino, nel corso di un interrogatorio: «questo pittore Michelangelo… al parlare tengo sia milanese», ma poi specifica «mettete lombardo, per che lui parla alla lombarda». Pellegrino non riconobbe nella cadenza del pittore l’accento che gli era familiare, essendo lui stesso milanese per nascita.

 

L’attività di pittore del Merisi proseguì, dipingendo nel 1608 la Decollazione di san Giovanni Battista, il suo quadro più grande per dimensioni, conservato nella Concattedrale di San Giovanni di La Valletta. Nella stessa chiesa si trova un’altra opera del pittore, il San Girolamo scrivente.
Dopo un anno di noviziato, il 14 luglio 1608 Caravaggio fu investito della carica di “cavaliere di grazia”, rango inferiore rispetto ai “cavalieri di giustizia” di origine aristocratica. Anche qui ebbe dei problemi: fu arrestato per un duro litigio con un cavaliere del rango superiore e perché si venne a sapere che su di lui pendeva una condanna a morte. Fu rinchiuso nel carcere di Sant’Angelo a La Valletta, il 6 ottobre: riuscì incredibilmente a evadere e a rifugiarsi in Sicilia, a Siracusa. Il 6 dicembre i cavalieri espulsero con disonore Caravaggio dall’ordine: «Come membro fetido e putrido».

A Siracusa, Caravaggio fu ospite di Mario Minniti, l’amico, conosciuto durante gli ultimi anni romani. Nella città siciliana s’interessò molto all’archeologia, studiandone i reperti ellenistici e romani: durante una visita assieme allo storico Vincenzo Mirabella coniò il nome “orecchio di Dionigi” per descrivere la “Grotta delle Latomie”. Durante questo soggiorno dipinse, per la Chiesa di Santa Lucia al Sepolcro, una pala d’altare raffigurante il Seppellimento di santa Lucia (la patrona della città siciliana), la cui ambientazione sembra proprio quella delle grotte da lui ammirate.

A Messina dipinse la Resurrezione di Lazzaro, tetra incompiuta e cimiteriale rappresentazione, la cui parte centrale è occupata dal corpo di Lazzaro spasmodicamente teso nel gesto del braccio verso la luce, e l’Adorazione dei pastori.

Il Bellori cita la Natività con i santi Lorenzo e Francesco d’Assisi eseguita a Palermo per l’oratorio di san Lorenzo, ma recentemente ha preso consistenza l’ipotesi, suffragata anche da nuovi ritrovamenti documentari, secondo la quale essa fu dipinta nel 1600 a Roma, su richiesta del commerciante Fabio Nuti, e da lì spedita a Palermo. L’opera fu trafugata nel 1969 e mai più trovata. Le ipotesi di una sua distruzione sono state poi smentite.

 

Il secondo periodo napoletano

 

Alla fine dell’estate del 1609 Caravaggio tornò a Napoli. Qui, probabilmente in ottobre, affrontato con violenza da alcuni uomini al soldo del suo rivale maltese, all’uscita della Locanda del Cerriglio (nei pressi di via Monteoliveto), rimase sfigurato e cominciò a circolare la notizia della sua morte.

 

La fase creativa del suo secondo periodo napoletano è ricostruita dagli storici con molte congetture: dipinse sicuramente il San Giovanni Battista disteso (1610) appartenente a una collezione privata a Monaco di Baviera, la Negazione di san Pietro, il San Giovanni Battista e il Davide con la testa di Golia, quest’ultimo molto importante dal punto di vista storiografico in quanto raffigurante un autoritratto del Caravaggio nella testa mozzata, sorte dalla quale il Merisi tentava da anni di fuggire.

Ancora al periodo di Napoli sono da attribuire i due quadri con medesimo soggetto: la Salomè con la testa del Battista, che il pittore avrebbe dovuto recapitare ai Cavalieri dell’Ordine, e la Salomè con la testa del Battista a Madrid, cominciata durante il primo periodo napoletano.

 

 

Poi vi furono tre tele per la chiesa di Sant’Anna dei Lombardi di Napoli, il San Francesco che riceve le Stimmate, il San Francesco in meditazione e una Resurrezione (quest’ultima nota oggi attraverso una copia di Louis Finson ad Aix en Provence), tutte perdute durante il terremoto del 1805 che causò il crollo di una parte dell’edificio.

Infine, dipinse il Martirio di sant’Orsola (1610) per Marcantonio Doria, oggi conservato nel palazzo Zevallos di Napoli. Questo è considerato l’ultimo dipinto di Caravaggio.

 

Ultimi giorni di vita

 

Da Roma gli fu inviata la notizia che papa Paolo V stava preparando una revoca della condanna a morte. Da Napoli quindi, dove abitava presso la marchesa Costanza Colonna nel palazzo Cellammare, si mise in viaggio nel luglio 1610 con una feluca-traghetto che, settimanalmente, navigava verso Porto Ercole (oggi frazione del promontorio di Monte Argentario, in Toscana) e ritorno, ma diretto segretamente allo scalo portuale di Palo di Ladispoli, sotto il feudo degli Orsini, in territorio papale, luogo distante circa 40 km da Roma. In quel feudo avrebbe atteso, in tutta sicurezza, il condono papale prima di ritornare, da uomo libero, nella Città eterna.

L’ipotesi più certa racconta che l’arrivo a Palo di Ladispoli, disatteso dalla sorveglianza costiera, ne causò il suo fermo per accertamenti. Tuttavia la feluca, non potendo aspettare, sbarcò il Merisi e continuò la rotta a nord, presso Porto Ercole, dove effettivamente doveva giungere, tuttavia portandosi dietro il bagaglio dell’artista. Quelle casse però, contenevano anche il prezzo concordato dal Merisi col cardinale Scipione Borghese per la sua definitiva libertà, ed in particolare tre sue tele: una “Maria Maddalena in estasi”, che dopo la sua morte fu invece restituita alla marchesa Colonna, un “San Giovanni Battista” (conosciuto anche come il “Buon Pastore”), questo successivamente consegnato a Scipione Borghese, quindi un altro “San Giovanni Battista disteso”‘ ora conservato in una collezione privata. Il bagaglio, letteralmente vitale, andava assolutamente recuperato: la versione ufficiale affermerebbe che gli Orsini gli avrebbero offerto un’imbarcazione per raggiungere Porto Ercole, e recuperare quindi il prezioso carico. L’artista quindi raggiunse Porto Ercole via mare, approdando lungo la spiaggia del tombolo della Feniglia, ma non è chiaro se la precedente feluca-traghetto stesse invece già ritornando a Napoli, coi suoi bagagli a bordo.

Provato, affaticato e malato di febbre alta, probabilmente a causa di un’infezione intestinale trascurata, restò a Porto Ercole, quindi curato inutilmente nel sanatorio Santa Maria Ausiliatrice della allora Confraternita locale di Santa Croce, che alloggiava presso il retro della chiesetta di Sant’Erasmo, situata nel borgo alto, e che assistette al suo decesso il 18 luglio 1610.

 

 

Orazio Gentileschi era un pittore di origini pisane al tempo attivo a Roma, Tassi era un pittore paesaggista arrivato da poco in città, che collaborava con Orazio e frequentava abitualmente la sua casa. L’accusa è lo stupro, avvenuto almeno un anno prima, della figlia Artemisia Gentileschi, anche lei pittrice. La vicenda era stata taciuta per molto tempo; quando finalmente Gentileschi decide di sporgere denuncia, l’evento suscita numerose dicerie, tanto che in più occasioni il processo si trasforma in uno strumento di diffamazione di Artemisia che, vista con sospetto per aver taciuto per tanto tempo, è ritenuta consenziente dall’opinione pubblica.

Artemisia Gentileschi, vittima dello stupro di Agostino Tassi

 

Agostino Tassi: la collaborazione con Orazio e la personalità

Agostino Tassi doveva essere arrivato a Roma intorno al 1610. Scipione Borghese commissionò a lui e ad Orazio la decorazione della loggia del Casino delle Muse, lavoro che iniziò nel settembre 1611, quindi dopo la violenza ai danni di Artemisia. Nello stesso periodo, Orazio spendeva molte energie per promuovere la figlia (basti pensare alla lettera alla granduchessa di Toscana Cristina di Lorena) e per favorirle l’accesso a un’istruzione più completa. Dopo il rifiuto da parte dell’Accademia dei Pittori, secondo alcune fonti Orazio si rivolse al collega Tassi, maestro di prospettiva appena giunto a Roma, ammirato per le competenze d’avanguardia: questi accettò di istruire Artemisia. In Artemisia, Luciano Berti definisce Tassi «uno smargiasso, un avventuriero, un soggetto da galera», «un ostentatore di gran tono e intimo dei potenti». Berti pare essersi fatto un’opinione ben precisa di come si sviluppò esattamente il rapporto tra l’artista e la ragazza, schierandosi palesemente dalla parte di quest’ultima e descrivendo il pittore addirittura come un “puttaniere” che aveva sfruttato Artemisia e l’aveva “circuita” con il suo carisma.

I biografi contemporanei descrissero Tassi con più indulgenza, sottolineandone l’ingegno. Lo stesso Gentileschi, nella sopracitata lettera a Cristina di Lorena, lo descrisse come un poco di buono, raccontandole delle sue tre sorelle prostitute, dell’incesto con la cognata (anche lei descritta come una meretrice) e dei due fratelli, anche loro con precedenti penali (uno era stato impiccato, l’altro condannato all’esilio per aver fatto da mezzano ai sodomiti). Dopo il processo, Passeri racconta che i rapporti tra Tassi e Gentileschi si rasserenarono, tanto che tornarono a lavorare insieme. La natura dei rapporti tra i due è complicata dalla deposizione di Antonio Mazzantino, decoratore che lavorava al Casino delle Muse: i due, nell’estate 1611, erano in amicizia. Non c’è invece alcuna fonte che ci informi della presenza di Artemisia al cantiere, ma è plausibile che sia Tassi che Gentileschi abbiano taciuto su questo aspetto nelle loro deposizioni.

 

Lo stupro e lo sviluppo della relazione

Lo stupro di Agostino Tassi su Artemisia Gentileschi del 1611 ha dato luogo a una delle cosiddette causes célèbres del Seicento, epoca ricca di artisti maledetti e bohémien. Il reato è ampiamente documentato dalle testimonianze raccolte al processo dell’anno successivo, iniziato nel marzo 1612 e durato sette mesi. Sotto giuramento, Artemisia sostenne di aver subito una violenza sessuale da parte di Tassi il 6 maggio 1611. In un interrogatorio la pittrice raccontò delle frequenti visite di Tassi nella sua casa e della sospetta amicizia che egli aveva stretto con Tuzia, locataria del padre Orazio. Secondo il suo racconto, Agostino l’avrebbe a lungo corteggiata con insistenza, avvalendosi dei consigli dell’amico Cosimo Quorli, furiere, e della stessa Tuzia.

La difesa del Tassi insinuò una promiscuità della pittrice, accusa a cui Artemisia ribatté con disprezzo di essere vergine al momento della deflorazione forzata subita da Tassi. Artemisia fu sottoposta alla «tortura della Sibilla» (sibille), cosiddetta perché attraverso essa si voleva ottenere la verità. Fu comunque smentita dalla visita ginecologica di due ostetriche ordinata dal giudice: non era più vergine da tempo. L’accusa approfittò della nuova prova per ribadire la promiscuità sessuale della giovane pittrice, che a sua volta si difese appassionatamente accusando ripetute violenze.

Tuzia, inquilina dei Gentileschi dall’aprile 1610, portò una testimonianza sorprendentemente svantaggiosa per Artemisia, descrivendo i liberi costumi della pittrice e contrapponendole il comportamento dignitoso del Tassi, nonché la fedele lealtà al padre di lei. Artemisia accusò il colpo: Tuzia era per lei – ragazza orfana di madre, unica femmina tra quattro figli – il riferimento principale. Ciò può spiegare perché in molti quadri, di datazione immediatamente successiva al processo, la pittrice includa il tema della solidarietà femminile. Dopo lo stupro in maggio, Tassi promise ad Artemisia di sposarla, e quest’ultima dovette credergli: il matrimonio era l’unico mezzo per riabilitarla nella società e per cancellare l’onta della violenza e l'”impurità” che ne derivava. Tassi è descritto nelle fonti come uomo ammaliante, di circa trent’anni al momento dello stupro: è plausibile che Artemisia avesse ormai riposto fiducia in lui, tanto più che egli ostacolava ogni legame con altri uomini.

Nei mesi successivi il pittore, però, evitò accuratamente di farsi vedere in pubblico con la Gentileschi, e continuò gli incontri amorosi nell’intimità degli appartamenti di lei, complice la discretezza di Tuzia. Elizabeth Cohen ha condotto uno studio approfondito sul complesso sistema di “codici d’onore” vigente a Roma agli inizi del Seicento: Artemisia fu violentata all’interno della casa di Orazio, fattore che aggravava la situazione e comprometteva oltremodo l’onore di Gentileschi. Secondo la studiosa, il reato di violenza sessuale nella prima età moderna in Italia non era percepito come aggressione alla donna.

 

Le promesse di Tassi

Gli storici dell’arte che hanno approfondito la biografia di Artemisia Gentileschi sono propensi a credere ad una passione tra lei ed Agostino Tassi. Durante il processo Artemisia sostenne che Agostino l’aveva violentata una prima volta, salvo poi prometterle che le avrebbe salvato l’onore sposandola. È da precisare che Tassi a Roma , noto come celibe, in realtà era sposato e già in precedenza era stato coinvolto in cause giudiziarie per un incesto con la cognata. Artemisia, credendolo disimpegnato, affermò che Tassi l’aveva rassicurata più volte sul fatto che l’avrebbe sposata, «e con questa promessa mi ha indotto a consentir doppo amorevolmente più volte alle sue voglie». Orazio confermò che Agostino aveva promesso ad Artemisia il matrimonio, tanto da confidarlo a Cristina di Lorena nella lettera del 1612, nella quale le diceva che Tassi avrebbe voluto condurre con sé Artemisia a Firenze per farla conoscere alle personalità di spicco della città.

 

Il processo

L’esitazione di Gentileschi e la causa scatenante

Alla fine del febbraio 1612 Orazio Gentileschi denunciò Agostino Tassi per lo stupro della figlia, avvenuto a maggio del 1611. Il processo iniziò a marzo e si protrasse fino ad ottobre, concludendosi poi con la condanna di Tassi. Il denunciante scrisse una supplica al papa Paolo V per istituire il processo contro il violentatore, con la consulenza del notaio Giovan Battista Stiattesi. Gentileschi accusava Tassi della deflorazione e il suo amico Cosimo Quorli di essersi reso suo complice e di aver trafugato alcuni quadri, firmando una falsa cessione a nome di Artemisia:

«Beatissimo Padre, Horatio Gentileschi Pittore, humilissimo servo della Santità Vostra, con ogni reverentia Le narra come per mezzo et a persuasione di Donna Tutia sua pigionante; una figliola del’oratore è stata forzatamente sverginata et carnalmente conosciuta più volte da Agostino Tassi pittore et intrinseco amico et compagno del’oratore, escendosi anche intromesso in questo negotio osceno Cosimo Quorli suo furiere; Intendendo oltre allo sverginamento, che il medesimo Cosimo furiere con sua chimera habbia cavato dalle mane della medesima zittella alcuni quadri di pittura di suo padre et inspecie una Iuditta di capace grandezza; Et perché, Beatissimo Padre, questo è un fatto così brutto et commesso in così grave et enorme lesione e danno del povero oratore et massime sotto fede di amicitia che del tutto si rende assassinamento et anco commesso da una persona solita commettere peggio delitti di questo, essendoci stato fautore il detto Cosimo Quorli. Però genuflesso alli sua Santi piedi la supplica in visceribus Christi a provedere a così brutto escesso con li debiti termini di giustizia contro a chi si spetta, perché oltre al farne gratia segnalatissima, ella sarà causa che il povero supplicante non metterà in rovina li altri suoi figliuoli et gliene pregherà sempre da Dio giustissima ricompensa.»

(Eva Menzio, Artemisia Gentileschi: Lettere precedute da Atti processo per stupro, p. 11)

La decisione di Gentileschi di denunciare Tassi dopo così tanto tempo dallo stupro scatenò un circolo di dicerie e pettegolezzi nel quartiere in cui i Gentileschi abitavano. D’altra parte, la denuncia era la scelta più vantaggiosa, perché spesso i processi per stupro si risolvevano con l’elargizione di una dote da parte del colpevole, che ristabiliva immediatamente l’onore della donna violentata e aumentavano per lei le possibilità di un matrimonio con un gentiluomo. Artemisia giustificò il ritardo dicendo di aver incalzato Tassi a mantenere la sua promessa di matrimonio per tutto quel tempo; la testimonianza di Giovambattista Stiattesi ravvivò lo scandalo, dal momento che egli sosteneva che Tassi non aveva tenuto fede alla promessa per via di un accordo con il suo benefattore, Cosimo Quorli, che a sua volta rivendicava la paternità di Artemisia e affermava di aver cercato di possederla. Tutto ciò contribuì a ritardare una risoluzione del processo.

Attraverso le testimonianze raccolte si venne a sapere che Quorli aveva cercato di estorcere a Tassi il quadro che questi aveva ricevuto da Artemisia. Resta tutt’oggi ignoto se Artemisia avesse donato di sua spontanea volontà il quadro (raffigurante una “Iuditta di capace grandezza” che – come si ricava dalla maggior parte delle deposizioni – era stato da lei dipinto), anche perché Orazio si rivendicò suo autore. Eva Menzio ha suggerito l’ipotesi che Orazio si sia deciso nel febbraio 1612 a denunciare Tassi – finalmente – proprio nel momento in cui Tassi entra in possesso del quadro (tralasciando le modalità con cui ciò avviene).

Se il quadro sia stato davvero la molla che ha spinto Gentileschi padre ad accusare il collega, per Gianni Papi è difficile da spiegare: l’accusa di stupro sarebbe stata, a questo punto, inventata per rovinare Tassi? Difficile crederlo dal momento che Artemisia fu sottoposta a maldicenze ed umiliazioni di ogni genere, mettendo in serio pericolo la dignità di pittrice che aveva faticosamente – grazie soprattutto al padre – conquistato. La Garrard ha avallato l’ipotesi che il quadro fosse la prima raffigurazione del soggetto di Giuditta da parte di Artemisia (soggetto visitatissimo da entrambi i Gentileschi), copia della Giuditta e la sua ancella con la testa di Oloferne conservata a Hartford e datata 1610-12. Proprio questa copia, secondo la Garrard, sarebbe il quadro oggetto della disputa.

 

L’accusa: la deposizione di Artemisia Gentileschi

Il 28 marzo 1612 Francesco Bulgarello interrogò per la prima volta Artemisia sui rapporti con Tassi e sulla vicenda dello stupro. La ragazza spiegò con lucidità e dignità i fatti, forse preventivamente consigliata su come comportarsi dall’amico Giovan Battista Stiattesi, che già aveva aiutato Orazio nello stilare la supplica a Paolo V necessaria ad istituire il processo. Artemisia esordì a raccontare affermando di immaginare il motivo dell’interrogatorio, perché pochi giorni prima era stata arrestata Tuzia, che abitava al secondo piano della loro casa in via Santo Spirito in Sassia. In questo interrogatorio la pittrice accusò Tuzia di averla mandata tra le braccia di Tassi, ben conscia del rapporto che avevano instaurato. Secondo la pittrice, Tuzia l’aveva persuasa a fidarsi di quell’uomo così galante, lusingandola e dicendole che sarebbero stati bene insieme.

Queste parole la spinsero ad iniziare un contatto con Tassi, che in uno dei loro primi incontri la informò che sul suo conto giravano dicerie a causa dei racconti goliardici di un garzone di Orazio, un tale Francesco che si vantava di averla avuta. Agostino giustificò il proprio zelo nell’informarla con la lealtà e la stima che nutriva verso Orazio. Artemisia proseguì raccontando che il giorno seguente a questo incontro vennero a farle visita Agostino Tassi e Cosimo Quorli; la presenza di quest’ultimo la infastidiva visibilmente e la pittrice reagì sdegnata al suo consiglio di accettare la corte di Agostino. Quorli allora l’apostrofò con modi sgarbati e oltraggiosi: «N’avete dato a tanti ne potete dar’anco a lui». La giovane disse di essere stata colpita da questo episodio, tanto che per alcuni giorni si mostrò pensierosa: Orazio se ne preoccupò e chiese a Tuzia di accompagnare la figlia fuori di casa per farla svagare.

Secondo la testimonianza della pittrice, le due donne si recarono alla Chiesa di San Giovanni; lì incontrarono Quorli e Tassi e quest’ultimo insistette per riaccompagnare Artemisia a casa. La ragazza testimoniò di averglielo impedito e che lui si limitò a seguirla da lontano, fino a casa. Una volta arrivati, Tassi si lamentò della sua scarsa considerazione per lui e affermò che se ne sarebbe pentita; Artemisia ribatté che chi la voleva doveva sposarla. Artemisia depose che il giorno seguente Tassi si presentò di nuovo nei suoi appartamenti e, trovandola a dipingere, le tolse dalle mani la tavolozza ed intimò a Tuzia di lasciarli soli: Tuzia se ne andò, nonostante la preghiera di Artemisia di non abbandonarla. Artemisia raccontò che ancor prima che l’amica fosse uscita dalla stanza, Agostino aveva poggiato la testa sul suo seno: una volta rimasti soli, Tassi le intimò di passeggiare con lui per la stanza.

Arrivati alla porta, la serrò a chiave e spinse Artemisia sul letto. Bloccandola in modo che non potesse serrare le gambe e che non potesse urlare, cercò con violenza di penetrarla, mentre lei tentava di chiedere aiuto. Artemisia raccontò che per difendersi gli graffiò la faccia, cercò di fargli male e gli strappò i capelli; Tassi continuò e la violentò. Terminata la violenza, Artemisia lo ferì con un coltello, poi scoppiò a piangere; Tassi allora cercò di calmarla dicendole: «Datemi la mano che vi prometto di sposarvi come solo uscito dal laberinto che sono». Questa raccomandazione ebbe il potere di tranquillizzare la giovane, tanto che in questa deposizione dichiarò che «con questa promessa mi ha indotto a consentir doppo amorevolmente più volte alle sue voglie che questa promessa anco me l’ha più volte riconfermata; e perch’io doppo hebbi notitia che lui haveva moglie mi dolsi seco di questo tradimento e lui sempre me l’ha negato dicendomi che non haveva moglie e sempre m’ha confermato che altro che lui non m’haveva presa. E questo è quanto è passato tra detto Agostino e me».

Per avvalorare la propria testimonianza, Artemisia ribadì la sua assoluta inesperienza sessuale per mettere a tacere le accuse e le dicerie che le erano state rivolte: in particolare dichiarò a Francesco Bulgarello, dietro precisa domanda, che non sapeva perché avesse sanguinato e di averne chiesto spiegazione al Tassi, che le aveva risposto «che veniva perch’io ero di povera complessione». Bulgarello le chiese se aveva mai ricevuto doni o denaro per avere rapporti con Tassi: la pittrice negò decisamente, affermando che si erano scambiati dei doni solo in occasione del Natale 1611, «ché quello che facevo seco lo facevo solo che m’havesse a sposare vedendomi da lui vittuperata».

La pittrice concluse l’interrogatorio sostenendo che tutti i rapporti avuti con Agostino erano sempre avvenuti nella sua casa (sia quando abitava in via della Croce, sia nella nuova dimora in via Santo Spirito in Sassia); negò rapporti con altri uomini, in particolare con Cosimo Quorli: «È ben vero che Cosmo ha fatto tutte le sue forze per havermi innanzi e doppo che Agostino mi havesse, ma mai io ho voluto consentire, et una volta in particolare venne a casa mia doppo che avveo avuto che fare con Agostino e fece tutte le sue forze per volermi sforzare ma non gli riuscì». Artemisia seppe solo in un secondo momento che Tassi era sposato (e le fu detto che la donna era ancora viva); fino ad allora, era persuasa che Tassi non l’avesse voluta sposare perché disgustato dai tentativi di violenza che Quorli aveva cercato di farle. L’interrogatorio si concluse con un’accusa di cospirazione alle sue spalle a Quorli, Tassi e Tuzia, rivelatale dal padrino Pietro Rinaldi: «la sera innanzi che Agostino fosse preso preggione venne con Cosmo da Tutia e tutti tre insieme s’accordorno et instruirno di quello che dovevano dire se fossero stati presi».

 

La visita ginecologica

Su ordine del giudice, le levatrici Diambra e Caterina visitarono Artemisia per appurare se fosse ancora vergine e, in caso contrario, da quanto avesse perso la verginità. Le due donne depositarono che era stata deflorata e Caterina aggiunse: «trovo che lei è sverginata perché il velo e panno verginale è rotto, e questo è stato da un tempo in qua e non di fresco».

 

La difesa: l’interrogatorio ad Agostino Tassi

Agostino Tassi fu interrogato più volte nel carcere di Corte Savella. In ogni deposizione negò di aver avuto rapporti carnali con Artemisia e spesso cercò di depistare le indagini, indicando più e più uomini a cui Artemisia si era accompagnata, tra cui Giovan Battista Stiattesi, che aveva testimoniato contro di lui. Inoltre, dipinse l’allieva come una donna insaziabile, “pari alla madre” (che non aveva conosciuto: Artemisia ne era rimasta orfana da bambina, quando lui non era ancora giunto a Roma).

 

Interrogatorio del 26 marzo 1612

Nella prima inquisizione Tassi esordì dicendo di non immaginare il motivo per cui era stato imprigionato. A rispettiva domanda, rispose di essere stato incarcerato già in passato ingiustamente per motivi futili e un’altra volta perché accusato di aver avuto rapporti carnali con la cognata Costanza. Tassi riferì di essere giunto a Roma circa diciotto mesi prima e di avere parenti nella città, tra cui la cognata Costanza e il marito di lei. Interrogato sulla moglie, Maria Cannodoli, disse di non sapere in quali circostanze era morta perché l’aveva lasciata ed era andato via dalla Toscana. Successivamente specificò che lei lo aveva derubato ed era fuggita e lui l’aveva lasciata andare “alle forche”. Riguardo alle amicizie a Roma, Tassi rispose di aver stretto legami con Cosimo Quorli, con il compagno di lui Francesco, con Gentileschi, con Stiattesi e Orazio Borgiani, ma di non sapere ora come si fossero evoluti i rapporti. Accusò Gentileschi e Stiattesi di non avergli restituito soldi che egli aveva prestato loro e precisò di aver conosciuto Stiattesi in quanto cugino di Quorli.

 

Interrogatorio del 6 aprile 1612

In questo secondo interrogatorio Tassi lamentò l’ingiustizia della prigionia affermando che fosse una cospirazione di Gentileschi e Stiattesi per rovinarlo, dal momento che gli dovevano dei soldi. Tassi raccontò che Stiattesi era innamorato della figlia di Gentileschi, che aveva avuto rapporti con lei e con molte altre donne, tanto da aver ingravidato una donna di cinquant’anni e di averne avuto un figlio. Tassi disse di aver cercato di dissuaderlo riguardo Artemisia per rispetto al padre che gli era amico, ma che Stiattesi si era mostrato sprezzante. Gli venne domandato se si era mai recato a casa dei Gentileschi e se in quelle occasioni Orazio era presente: Tassi rispose che era spesso stato in casa Gentileschi in assenza di Orazio su sua richiesta, per istruire la figlia Artemisia alla prospettiva; aggiunse che in tutte quelle occasioni non fu mai solo con Artemisia, ma in compagnia dei suoi fratelli maschi.

 

Interrogatorio dell’8 aprile 1612

Interrogato sugli abitanti di casa Gentileschi, Tassi disse che Orazio gli aveva raccontato di aver accolto Tuzia e la sua famiglia in casa propria per tenere a freno la figlia, “sfrenata”, che conduceva una “cattiva vita, che perciò lui era disperatissimo”. Aggiunse poi che una volta aveva visto Orazio picchiare un altro pittore, Geronimo Modenese, perché aveva scoperto che questi aveva avuto rapporti carnali con la figlia Artemisia per due anni. Orazio avrebbe poi detto che «questo suo dire che la sua figlia faceva cattiva vita voleva infierire ch’era una puttana e che non sapeva come si far a rimediarci». A riprova di ciò, aggiunse che quel Geronimo in seguito cercò di attentare alla sua vita per vendetta e, in risposta allo scetticismo dei suoi inquisitori, ribatté: «Che volete! Che Horatio ci chiamasse tutto il mondo a vedere queste cose! Horatio non ha amico nessuno, Né altro refrigerio che me in questo mondo». Tassi giurò di non aver mai visitato casa Gentileschi in compagnia di alcuno e raccontò di aver ripreso Tuzia per l’indulgenza nei confronti di Artemisia, permettendo che «le genti valido di sopra in casa sua» e che facesse la «civetta». A detta di Tassi, Tuzia ribatté che l’aveva più volte ammonita, ma che la giovane non sentiva ragioni. Il pittore affermò di aver sorpreso una volta Artemisia in atteggiamenti lascivi con un “giovane alto vestito di longo” e che poi lei lo aveva pregato di non farne parola con suo padre.

 

Interrogatorio del 12 aprile 1612

Tassi negò di aver mai incontrato Artemisia e Tuzia quando queste erano a messa o in giro nel quartiere; ricordò una volta che aveva intimato alla giovane di recarsi subito a casa, avendola sorpresa mentre si allontanava con dei ragazzi in una vigna, minacciandola che altrimenti avrebbe detto tutto al padre. In un’altra occasione, fu Orazio a chiedergli di accompagnarla a San Paolo. Durante il tragitto, Agostino la implorò di condurre una vita dignitosa per amor del padre, ma lei ribatté: «Che vuoi che ci faccia, m’ha condotto qui mio padre così, la prima cosa perché lui stette una volta venti dì preggione e mi lasciò in necessità di una pagnotta e l’altra perché lui vuor usare meco a punto come se li fossi moglie» (Orazio era vedovo dal 1605). È in questo interrogatorio che Tassi negò decisamente di aver avuto alcun rapporto carnale con Artemisia, ma si contraddisse nel giurare di non essere mai rimasto solo con lei. Affermò anche di non essere mai rimasto solo con lei nella sua camera da letto.

 

Interrogatorio del 14 aprile 1612

Agostino dichiarò di aver cercato di combinare il matrimonio tra Artemisia e Geronimo Modenese su richiesta di Orazio, ma aggiunse che esso non si era celebrato perché Geronimo “era stato benissimo informato che Artimitia era una puttana […] sapeva che c’havevano anco havuto che fare molti altri”. Tassi dichiarò di aver insistito, ricordandogli “le sodisfationi che esso haveva havute da lei”; Geronimo a quel punto annuì e affermò che l’avrebbe sposata se d’ora in poi avesse tenuto una condotta onorevole. Secondo il resoconto di Tassi, il matrimonio fallì comunque perché Geronimo aveva fatto spiare Artemisia e aveva visto gente entrare e uscire dai suoi appartamenti, “che pareva che foss’in chiasso”, di conseguenza Tassi non aveva potuto insistere oltre ed aiutare meglio Gentileschi a restituire una reputazione onorevole alla figlia. Il giudice richiese un ulteriore interrogatorio a Tassi l’11 maggio 1612 perché la sua versione dei fatti era incompatibile con tutte le altre testimonianze raccolte. Incalzato da numerose domande, Tassi continuò a negare con decisione di aver mai avuto rapporti carnali con Artemisia.

 

Gli interrogatori a Tuzia

Francesco Bulgarello e Porzio Camerarlo interrogarono Tuzia, inquilina dei Gentileschi, in due occasioni: il 2 marzo e il 23 marzo. In entrambi gli interrogatori Tuzia si trovava nel carcere di Tor di Nona. La donna sostenne di non essere a conoscenza che Artemisia avesse avuto rapporti all’infuori di Tassi (puntualizzò però che non era in grado di saperlo con certezza), ma diede una versione differente da quella di Artemisia riguardo al proprio ruolo nella vicenda, sostenendo di aver cercato di dissuadere la ragazza: «Più volte ho visto Agostino di solo a solo in camera con detta Artimitia che lei era a letto spogliata e lui stava vestito […] Et io l’ho ripresa più volte in presenza anco del medesimo Agostino e lei mi diceva: “Che volete! Abbadate a voi e non v’impicciate di quel che non vi tocca!”»

 

Interrogatorio a Tuzia del 2 marzo 1612

La testimone iniziò la sua deposizione dichiarando di non immaginare il motivo per cui era stata imprigionata e sottolineando di non aver mai avuto problemi con la legge. A rispettiva domanda, rispose di abitare nello stesso palazzo dei Gentileschi da circa un anno, invitata da Orazio insieme alla sua famiglia per tenere compagnia alla figlia. A proposito della familiarità con Artemisia, Tuzia dichiarò: «io praticavo nelle sue stanze e lei soleva anco praticare nelle mie secondo il piacere et in questa casa dove stavamo adesso [in via Santo Spirito in Sassia] detto Signor Horatio ci fece fare la porta a posta et una scala acciò che si potesse calare nelle sue stanze».

La fiducia che i Gentileschi nutrivano nei confronti di Tuzia emerge da un’altra dichiarazione: «Il Signor Horatio quando si partiva sempre mi raccomandava questa figliola ch’io gli havessi cura e che gli sapessi dire che le genti che capitavano in casa e mi disse anco quando ci andai a stare che stessi avvertita e non dir alla sua figliola né parlarli di mariti, ma che li persuadessi il farse monaca et io l’ho fatto più volte, ma lei sempre mi diceva che non occorreva che suo padre perdesse tempo perché ogni volta che li parlava di farsi monaca li diventava inimico». A proposito delle visite di Quorli e Tassi in casa Gentileschi, Tuzia affermò che esse erano frequenti, che Artemisia s’intratteneva a parlare con entrambi e che lei accoglieva Tassi in casa perché «Agostino diceva di tener così cura di Artimitia e di volere tanto bene a lei perché voleva gran bene a suo padre et era tanto suo amico».

 

Interrogatorio a Tuzia del 23 marzo 1612

In questo secondo interrogatorio Tuzia elencò le poche occasioni in cui aveva accompagnato Artemisia fuori di casa, una di queste addirittura all’alba perché Orazio era geloso della figlia e non voleva che venisse vista da alcuno. In tutte queste uscite Tassi cercò di avvicinare Artemisia: Tuzia raccontò che «non si poteva dare un passo in compagnia di Artimitia che Agostino sempre non li fosse appresso»; Tassi si presentava spesso in casa di Tuzia per chiederle se ci fosse qualcuno con Artemisia, e talvolta Tuzia lo faceva entrare per verificare lui stesso che non ci fosse nessuno. Tuzia testimoniò che Tassi spesso faceva visita in casa Gentileschi quando Orazio era assente; in una di queste occasioni Artemisia stava dipingendo – il giorno dello stupro – e quando arrivò Tassi, Tuzia tornò nelle sue stanze. A domanda degli inquisitori, Tuzia disse di aver notato piccole ferite sul volto di Agostino, ma di non ricordare in quale occasione. Tuzia concluse la propria deposizione sostenendo che Tassi e Artemisia le avevano sempre negato di aver avuto rapporti carnali, nonostante lei avesse sorpreso più volte Artemisia nuda nel letto con Tassi. Aggiunse di aver manifestato la sua disapprovazione ad Artemisia, che però le aveva risposto «che ciò faceva perché gli aveva promesso di pigliarla per moglie».

 

Le testimonianze a favore di Tassi: Nicolò Bedino e la falsa testimonianza

L’8 giugno 1612 Nicolò Bedino (all’anagrafe Nicolò di Bernandino de Felice), garzone di Orazio, si presentò spontaneamente agli uffici della Curia per deporre a favore di Agostino Tassi, pur negando di essere mai stato al suo servizio. Bedino affermò di aver visto Tassi sempre in compagnia di gente rispettabile e confermò che si recava da Artemisia per istruirla alla prospettiva, dietro richiesta di Orazio. Descrisse poi Artemisia come una donna non “da bene”, perché degli uomini, Geronimo Modenese e Artigenio (anche lui pittore), le avevano sempre fatto visita, sia quando abitava in via Margutta, sia nella casa di via della Croce sia all’epoca del processo, nella casa a San Spirito in Sassia. Bedino raccontò di aver visto personalmente Artemisia farsi toccare e baciare da entrambi, anche in presenza dei fratelli. Al termine della deposizione nominò un terzo pittore, Francesco Scarpellino, dichiarando di aver visto anche lui in atteggiamenti intimi con Gentileschi.

Dopo la deposizione di Bedino, gli sforzi della corte si concentrarono su di lui, che venne interrogato molteplici volte per accertare chi fosse stato il suo datore di lavoro – Gentileschi o Tassi – durante la Quaresima del 1611 (quando i due pittori stavano lavorando insieme a Palazzo Quirinale, impegnati nella decorazione della sala Regia). Questo accertamento veniva infatti considerato la chiave per stabilire se la deposizione di Bedino fosse sincera o meno: nel primo caso, Agostino sarebbe stato assolto, perché al tempo lo stupro di una donna disonorata – come Nicolò aveva descritto Artemisia – non era perseguibile penalmente. La testimonianza di Bedino fu sostenuta dal locandiere Luca Finocchi, dal pittore Michelangelo Vestri e da Costanza Ceuli, vicina di casa di Orazio. Per verificare le dichiarazioni di Bedino furono ascoltati molti conoscenti di entrambi i pittori, tra cui la sorellastra di Agostino, Olimpia de Bargellis, che testimoniò contro il fratello, definendolo capace di cose turpi.

Orazio portò sette testimoni per dimostrare che Bedino non era mai vissuto con lui fino alla fine del 1611 (Bedino sosteneva di essere stato più volte suo ospite già dal 1610); presentò inoltre un’istanza affinché Nicolò non venisse scarcerato. Dagli interrogatori successivi emerse che Bedino era stato al servizio di Tassi fino all’autunno 1611 e solo dopo si era trasferito da Orazio. Il giudice a questo punto era pronto a credere ad Orazio, che fin dall’inizio aveva accusato Bedino di testimoniare il falso: Bedino però continuò a ribadire la propria versione, dicendosi pronto a confermarla sotto tortura (come effettivamente fece, il 29 ottobre 1612). Agostino Tassi portò altri cinque testimoni contro i Gentileschi, le cui testimonianze dovevano servire a togliere credibilità a quelle opposte.

Questi testimoni erano:

• Giuliano Formicino (che era stato per un periodo compagno di cella di Tassi) il 9 luglio 1612 dichiarò di aver sentito Stiattesi affermare che voleva far andare Agostino in prigione perché egli lo aveva diffamato, spargendo la voce che fosse “cornuto e sodomita”.
• il sarto Luca Perti il 15 giugno 1612 dichiarò che Artemisia avesse avuto rapporti sessuali con Quorli e da Pasquino di Firenze (altro pittore, già morto al momento dello scandalo).
• Fausta Ciaccioni, lavandaia di Agostino, il 18 giugno 1612 insinuò che le dichiarazioni di Tuzia non erano attendibili perché questa aveva litigato con Agostino.
• l’apprendista Mario Trotta, che fu ascoltato il 23 giugno e affermò di aver sentito che Artemisia si comportava in modo sfacciato e deplorevole.
• Marcantonio Coppino, mesticatore di blu oltremare, il 23 giugno testimoniò di aver sentito dire che Artemisia fosse una prostituta e che il padre avesse strani comportamenti verso questa figlia: «Diversi dissero molte cose della figlia del Gentileschi, cioè che era una bella giovane e che il padre l’haveva trovata da maritare e non l’haveva voluta maritare e che quando faceva qualche ritratto nudo la faceva spogliar nuda e la ritraheva e che gli piaceva che c’andassero le genti a vederla»

Nonostante la diffamazione di Tassi e dei suoi testimoni, sembra emergere dalle testimonianze che Orazio, uomo comunemente conosciuto come burbero e scostante, si fidasse ciecamente di Quorli e Tassi, che per questo motivo avevano libero accesso alla sua casa e, evidentemente, anche ad incontri con Artemisia; come ha notato Patrizia Cavazzini, il pittore Carlo Saraceni, amico di lunga data di Orazio, non aveva mai visto Artemisia, praticamente tenuta segregata in casa. Dalla testimonianza della sorellastra di Agostino pare inoltre che Gentileschi fu determinante nel 1611 per il proscioglimento di Tassi, processato per il rapporto incestuoso con la cognata Costanza; tra i due doveva quindi esserci un legame molto stretto, specie considerando il fatto che Orazio era un uomo solitario. Il 10 novembre 1612 Oraziò si appellò alla corte contro un decreto a favore di Tassi; la trascrizione è andata perduta.

 

Le testimonianze a favore di Artemisia Gentileschi

Giovan Battista Stiattesi, amico di lunga data di Artemisia, la difese strenuamente anche sotto giuramento, accusando Quorli e Tassi di averla disonorata. Ancor più cruciale fu la deposizione del frate Pietro Giordano, il quale dichiarò che Tassi, durante una confessione, ammise di aver sverginato Artemisia e aveva dichiarato che era obbligato a sposarla, ma era preoccupato perché non certo che la moglie fosse davvero morta (nonostante avesse mandato dei sicari a Livorno per ucciderla). Il frate sostenne anche di sapere che Tassi aveva corrotto i testimoni affinché dichiarassero che Artemisia fosse una prostituta. Secondo Mary D. Garrard la miglior difesa di Artemisia fu, in certi casi, la spropositata difesa dello stesso Tassi: la sua pessima reputazione di violentatore recidivo (solo l’anno prima era stato coinvolto in numerosi scandali: aveva fatto uccidere la moglie e aveva subito un processo per l’incesto con la cognata Costanza, che aveva anche concepito dei bambini da questa relazione) e le sue svariate accuse devono, secondo la studiosa, averne invalidato la parola davanti al giudice. Le trascrizioni delle deposizioni di Orazio sono più difficili da reperire e ci sono incertezze sulla loro datazione: sappiamo però che Orazio accusò pubblicamente tutti i teste a favore di Agostino, evidenziandone le incongruenze tra le deposizioni; Bedino, per esempio, aveva affermato di aver visto Gentileschi scrivere lettere d’amore, ma era noto che la ragazza non ne fosse capace. D’altra parte, Orazio mentì sull’età della figlia per muovere a pietà la corte e far credere che al momento della violenza ella fosse appena quindicenne.

 

L’interrogatorio di Stiattesi

Stiattesi fu interrogato il 24 marzo 1612 negli uffici della Curia e testimoniò che Tassi gli aveva confidato di aver avuto rapporti sessuali con la Gentileschi e che aveva promesso di sposarla. Al momento dell’interrogatorio, Agostino e Tuzia erano carcerati e Artemisia era stata esaminata. Stiattesi dimostrò di essere ben a conoscenza del rapporto tra i due: «Et havendo detto Agostino con detta occasione cominciato a conoscere detta Artimitia, mediante l’opera di Cosmo, di lì poi detto Agostino cominciò andare in casa di detta Artimitia a quell’hora che li piaceva e che vedeva la commoddità ch’il padre non fosse in casa, e con questo praticare Agostino hebbe a che fare carnalmente con detta Artimitia e la sverginò, sì come più volte m’ha detto Agostino in confidenza».

A proposito della promessa di matrimonio, Stiattesi disse che Agostino gli aveva detto che sapeva di doverla sposare e che non gli pesava farlo perché ne era innamorato, ma che Quorli lo ostacolava. In un momento di maggiore confidenza tra i due, Agostino gli confessò la verità, facendogli però promettere che non ne avrebbe fatto parola con Quorli. Tassi confidò a Stiattesi che era stato Cosimo Quorli a fargli conoscere Artemisia e che egli, irrispettoso del suo sentimento per Artemisia e della sua promessa, l’aveva forzata ad avere rapporti sessuali con lui. Tassi gli aveva anche confidato che Quorli non voleva che lui sposasse Gentileschi, e di essere costretto ad acconsentire alle sue richieste perché non poteva far nulla senza il suo benestare: Quorli era il suo benefattore, perché nei suoi poteri di funzionario papale lo aveva fatto prosciogliere quando, nel 1611, Tassi era stato processato per la relazione incestuosa con la cognata.

Stiattesi sostenne di aver parlato con Quorli della faccenda e riferì che questi era riluttante all’idea che Agostino e Artemisia si sposassero: «Agostino […] è giovane che quando vorrà moglie non li mancaranno altri soggetti che questo, che questa è una poltrona sfacciata senza cervello e sarebbe donna di farlo capitar male». Stiattesi a queste parole ribatté che parlava così perché era anche lui innamorato di Gentileschi, e Quorli rispose che aveva cercato di averla ma senza successo, concludendo «lassala proprio andar alle forche». Stiattesi proseguì raccontando che a Carnevale, mentre si trovavano tutti in festa nella sua casa, Quorli favorì l’incontro tra i due, conducendo Artemisia nella stanza in cui si trovava Tassi.

Il punto focale della testimonianza di Stiattesi risiede nelle informazioni che egli fornisce sulla vita di Tassi: testimoniò che quest’ultimo era sposato con una donna di nome Maria che egli aveva conosciuto quando ancora viveva a Livorno e che sapeva che ella era fuggita con un altro uomo. Infuriato da ciò, Tassi andò a vivere con la sorella della moglie e con suo marito e nel 1611 fu querelato per aver avuto un incesto con la cognata. Stiattesi aggiunse che Tassi stesso gli aveva rivelato di aver fatto ammazzare la moglie, notizia confermata dalle lettere di alcuni mercanti toscani. A questo proposito Stiattesi depose: «Io non so chi habbi ammazzato la detta Maria ma è stata amamzzata per quanto m’ha detto Agostino in Mantua […] che saranno circa tre mesi et anco m’ha detto che quelli ch’havevano fatto il servitio erano venuti a Roma per il pagamento […] E dette litere detto Agostino me l’ha mostrate in casa sua […] le quali litere so anco che l’ha mostrate a Artimitia che così lei m’ha detto».

Stiattesi fu poi interrogato su tre punti particolarmente controversi della vicenda: la gelosia di Tassi; la paternità di Artemisia rivendicata da Quorli; l’episodio misterioso del quadro che aveva innescato il processo. A proposito del primo, Stiattesi disse che Agostino era preoccupato che Artemisia si sposasse con un altro uomo e che avrebbe fatto tutto ciò che gli era possibile per impedirlo; inoltre faceva tenere d’occhio la casa di lei per sapere se qualcuno le faceva visita. Riguardo Quorli, Stiattesi depose che egli gli aveva più volte detto che Artemisia era sua figlia; alla domanda di Stiattesi sul motivo per cui, se davvero era sua figlia, l’aveva voluta violentare, Quorli rispose «così s’accrescono li parentadi». Riguardo al quadro avente per soggetto Giuditta, Stiattesi disse che esso era un quadro privo di commissione che Artemisia aveva donato a Tassi; Quorli se ne era appropriato, falsificando la cessione di Artemisia a proprio favore. In una lettera a Quorli, Stiattesi lo rimproverò aspramente per la sua condotta: «Et anco doveresti vergognarvi di pigliare da questa fanciulla un quadro di quella sorte come proprio ella sia anco obbligato pagarvi per havervi dato copia del suo naturale et pure non veggo che la coscienza ve ne rimorda.».

 

Il confronto diretto tra Agostino e Artemisia

Il 14 maggio 1612 Tassi venne di nuovo chiamato dai giudici, che contestavano la sua deposizione. Artemisia venne interrogata in sua presenza e fatta sottoporre alla tortura dei sibilli, che consiste nel legare delle cordicelle intorno alle dita del testimone mentre è sotto giuramento e stringerle per forzarlo a dire la verità. Il fatto che Artemisia fu torturata è indice, secondo Elizabeth Cohen, che la sua parola non era più considerata onorevole dopo la visita ginecologica, che aveva appurato la perdita della verginità. Infatti, ad ulteriore richiesta di essere ascoltato, Tassi confermò ogni deposizione precedente e sfidò Artemisia, assente, a ribadire quello che aveva deposto. Artemisia fu convocata e riconfermò le precedenti dichiarazioni: «come ho detto mi fidavo di lui, et non haveria mai creduto havesse ardito d’usarmi violenza et far torto et a me et alla amicitia che ha con detto mio Padre, et non mi accorsi se non quando […] mi si mise attorno per violentarmi». La pittrice firmò poi un verbale per formalizzare la sua testimonianza in presenza di Agostino.

Questi negò ogni parola di Artemisia e aggiunse che aveva saputo che lei era stata con Pasquino da Fiorenza. Concluse giurando di non aver defraudato l’amico e di essersi tenuto lontano da casa Gentileschi quanto possibile perché veniva continuamente coinvolto in risse. Per tutta risposta, Artemisia mostrò a Tassi e ai giudici un anello, sostenendo fosse dono di lui e pegno della promessa di matrimonio. Aggiunse che aveva già specificato i rapporti che la legavano a Tassi – esclusivamente formativi – e che era vero che in casa sua circolassero molte persone, ma tutte per via di suo padre. In risposta alle illazioni di Tassi, Artemisia dichiarò di non essere mai rimasta sola con altri uomini. La pittrice concluse la deposizione affermando che aveva tardato a far denunciare Tassi perché sperava di essere sposata da lui ma di avervi rinunciato non appena saputo che egli era coniugato.

 

Il confronto tra Tassi e Stiattesi e l’interrogatorio di Porzia Stiattesi

Il giorno successivo al confronto con Artemisia, i giudici decisero di chiamare di nuovo Tassi a presenziare la deposizione di Giovan Battista Stiattesi. Agostino reagì dichiarando che qualsiasi dichiarazione di Stiattesi e dei suoi nemici sarebbe stata falsa e volta a danneggiarlo. Di fronte a questo, Stiattesi riassunse la testimonianza precedente e raccontò della notte in cui Tassi si confidò con lui, ammettendo di aver sverginato Artemisia ma di esserne pentito, perché Quorli gli aveva assicurato che non era più vergine. Aggiunse di aver assistito personalmente, insieme alla moglie Porzia, ad ulteriori promesse e rassicurazioni di Tassi a Gentileschi.

Ciò venne confermato da Porzia, che il 16 maggio dichiarò che nel carcere di Corte Savella, il 1º maggio, Agostino aveva rinnovato la sua promessa ad Artemisia: «Che Signora Artemitia mia sapete che voi havete da essere mia et non havete da essere d’altri, et sapete ch’io vi ho promesso et quel che vi ho promesso ve lo voglio mantenere. Se io non vi piglio per moglie mi possa entrare tanti diavoli addosso quanti capelli ho in testa, nella barba et per tutta la vita». Porzia aggiunse che Agostino le diede una fede e che Artemisia l’accettò, rassicurandosi prima, ancora una volta, che la moglie di lui fosse morta. Tassi glielo confermò e le chiese di incolpare qualcun altro della sua deflorazione, suggerendole qualcuno che nel frattempo era morto. Artemisia non volle accontentarlo, ma i due si lasciarono amorevolmente. Porzia spiegò che dall’autunno 1611 abitavano con Artemisia, e che questa era entrata in confidenza con lei raccontandole tutto: il resoconto di Porzia confermò le deposizioni di Artemisia.

 

La sentenza

Il processo si protrasse ancora per qualche mese perché vennero interrogati vari conoscenti di entrambe le parti in causa per verificare le deposizioni dei testimoni. Soprattutto l’accertamento della testimonianza di Nicolò Bedino impiegò molto tempo, dal momento che vi erano forti sospetti che fosse stato corrotto da Agostino. Grazie alle ricerche di Mary D. Garrard si è scoperto che sono andate perdute almeno sette deposizioni (tutte a favore di Agostino, perché furono presentate dal suo avvocato). Il 27 novembre 1612 Agostino Tassi fu condannato per la deflorazione di Artemisia Gentileschi, la corruzione dei testimoni e la diffamazione di Orazio Gentileschi. Il giudice Gerolamo Felice gli impose di scegliere: cinque anni di lavori forzati o l’esilio da Roma. Il giorno seguente Tassi scelse l’esilio, aiutato dal capitano Pietro Paolo Arcamanni che garantì per lui. La sentenza fu depositata, separata dagli atti, negli Archivi Vaticani.

 

Il trasferimento a Firenze

Dopo la sentenza e lo scandalo suscitato dal processo, Orazio Gentileschi organizzò un matrimonio riparatore per la figlia, in modo che recuperasse la dignità perduta. Il prescelto fu il pittore fiorentino Pierantonio Stiattesi (forse parente del Giovan Battista che aveva testimoniato contro il Tassi), che Artemisia sposò il 29 novembre 1612 nella Chiesa di Santo Spirito in Sassia, a due giorni dalla sentenza del processo.